image_pdfimage_print

Archiv autora: admin

3.3.4 Muzejní fenomén období moderny (1890–1914)

Pavel ŠOPÁK

V předchozí kapitole bylo řečeno, že v devadesátých letech 19. století a v letech před první světovou válkou stanulo muzejnictví v českých zemích na vysokém stupni rozvoje: muzejní fenomén byl naplňován českými a německými regionálními vlastivědnými muzei i několika specializovanými muzei nadregionálního, nejčastěji zemského významu. Historismus v kultuře i politice (historické státní právo, patriotismus) udržoval vitalitu muzejního fenoménu v širších měšťanských vrstvách, z nichž se rekrutovala středostavovská inteligence, tvořící oporu spolkové základně muzejní činnosti. Muzea vyjadřovala zájem o pestrost lidské společnosti, o dějiny zemí a měst, o zázraky a rozmanitosti přírody. Prioritní bylo v muzeích ukazovat exkluzivity, tj. to, co je jedinečné, unikátní a pro společnost nenahraditelné, tedy manifestanty absolutních, vždyplatných hodnot; naopak dokumentace všednosti či současnosti nebyla ještě běžná, pomineme-li ovšem muzea, zaměřená na civilizační pokrok – muzea vzorková, technologická nebo některá muzea speciální (např. Hygienické muzeum v Drážďanech), jež ukazovala aktuální trendy a působila příkladem. Veřejné sdílení kulturních statků nabylo v česko-německém soupeření nových forem v devadesátých letech pořádáním velkolepých výstav – Jubilejní výstavy (1891) a zejména Národopisné výstavy českoslovanské (1895), která podmínila vznik desítek muzejních spolků a koncentrování regionálních sbírek převážně etnografického materiálu. Němci nechtěli zůstat pozadu a v roce 1906 uspořádali velkolepou výstavu v Liberci (Deutschböhmische Ausstellung).[1] Areál tvořily nejen pavilony, koncipované v duchu historismu, ale i moderní, secesní budovy, z nichž zaujme pozornost Pavilon umění, dokumentovaný snímky zevnějšku i vnitřku, přenášející do českých zemí instalační trendy, známé z vídeňské moderny.[2] Nezůstalo jen u těchto výstav, v Praze se odehrálo několik dalších důležitých přehlídek, které ukazovaly na proměnu výstavní architektury, jakou byla Jubilejní výstava obchodní a živnostenské komory v roce 1908 s pozoruhodným modernistickým pavilonem obchodu a průmyslu od architekta Jana Kotěry.

Nezůstalo jen u vnější podoby architektur, určených k vystavování, ať už šlo prakticky výlučně jen o výstavy hospodářské nebo průmyslové, protože ze skutečně muzejní architektury českých zemí před první světovou válkou zasluhuje zmínku pouze Kotěrovo muzeum v Hradci Králové (1909–1913); měnil se především vnitřní obsah veřejné prezentace, a to jak v komerční sféře, v galerijní prezentaci, tak v tradiční prezentaci muzejní. Setrvejme tedy u ní. Již od devadesátých let bylo nápadné sledovat nové tendence, jež měly více ovlivnit muzejní činnost. Jejich základ se indukoval z ohniska české učenosti, kterým se v roce 1882 stala samostatná česká univerzita v Praze. První generace profesorů, mezi jinými T. G. Masaryka, Lubora Niederleho, Otakara Hostinského, Jaroslava Golla, Antonína Rezka, Josefa Krále, Františka Krejčího a dalších, provedla to nejdůležitější pro českou společnost: příslovečné otevřené oken do Evropy. Rychle zdomácněl názor, že česká věda bude českou jedině tehdy, když se vyrovná s obecně metodologickými otázkami, řešenými v zahraničí, že důvěrně pozná cizí vědecké kultury a jejich aspirace. K této internacionální bázi moderní vědy přistupovaly další rysy, především důraz na kritičnost, věcnost, střízlivost, smysl pro praktičnost a konkrétnost (malý sklon k abstrakci) a zejména nechuť k nacionalismu. Absolventy české univerzity byli především středoškolští profesoři, kteří si názory svých učitelů přinášeli do svých působišť. Nezávisle na této intelektuální aktivitě kolem české univerzity se rozvíjely aktivity samotných muzejníků kolem centrálních organizací (Archeologický sbor Vocel v Kutné Hoře, Včela čáslavská, Klub za starou Prahu, Svaz českých spolků okrašlovacích aj.) Z toho povstaly tři muzejní sjezdy (Hlinsko, 1893; Kutná Hora, 1898; Praha-Žofín, 1908), jež chtěly stimulovat muzejní práci, především v otázkách centralizace metodického řízení (stovky muzejních spolků postrádaly jednotné muzejní vedení) a metodiky muzejní činnosti. Za produkt této centralizace můžeme považovat Společnost přátel starožitností českých, jejíž časopis se stal ústředním časopisem vlastivědných muzeí. Organizátorem muzejních sjezdů v Hlinsku a Kutné Hoře (1893 a 1898) byl Karel Václav Adámek (1868–1944) a resultáty sjezdových jednání i programové texty čteme na právě na stránkách časopisu této společnosti.[3]

Jedním z projevů systematického přístupu k muzejním sbírkám je vydávání tištěných průvodců a katalogů. Z Prahy počátku 20. století připomeňme dva, vydané shodou okolností v roce 1905: soupis obrazárny hrabat Nosticů, který povstal ze spolupráce správce obrazárny Paula Bergnera s řadou význačných evropských znalců umění,[4] a katalog sbírek Národního muzea.[5] Trend publikování sbírkových katalogů zde prokazatelně navazuje na soudobé příklady německých a rakouských muzeí.

Součásti muzejního fenoménu a moderny je programovost muzeí ve vztahu k zájmům politických stran. Příkladem budiž česká strana pokroková (tzv. realistická), která ve svém provolání z roku 1912, týkajícího se ochrany památek, zformulovala požadavek podpory muzejní činnosti, jenž stojí pro svou apelativnost za ocitování: „Obce vlastním nákladem zřizujte muzea, která by se omezovala na záchranu a řádné umístění památek místních a krajinských. Muzea a archivy buďtež řízeny silami k tomu kvalifikovanými a řádně honorovanými. Kde zejména v menších obcích není podmínek k řádnému zařízení muzea, buďtež památky místní umístěny v nejbližším muzeu krajinském jako zvláštní jeho oddělení.“[6] Bez nároku na úplnost připomeňme, že politický aspekt muzejní činnosti shrnul již před první světovou válkou Augustin Žalud (1872–1928), vedoucí osobnost Národopisného muzea v Praze.[7]

Mladá generace historiků a historiků umění sledovala zejména dění v německých zemích, kde se problematika muzeí dostala na principiálně novou úroveň. Obecná tendence německých vzdělanců k teoretické reflexi a systematizaci teoretických poznatků zapříčinila, že se v Německu setkáváme nejen s kvantitativním nárůstem muzejní spolků, s novostavbami muzejních budov, s muzejními časopisy či s pořádáním speciální muzejních sjezdů (např. v Berlíně roku 1900 a v Mannheimu roku 1903) a kongresů, ale také s reflexí muzejního fenoménu. Tuto reflexi ovlivnily tři vzájemně komplementární aspekty: 1/ tendence k systematickému postižení obecných rysů, předpokladů a metod (ochrana sbírek, třídění sbírek a znalectví), 2/ zevrubné zkoumání muzejního fenoménu jako historické entity (dějiny sbírek a muzeí v závislosti na dějinách společnosti a duchovních hnutích) a 3/ prohloubení kulturně výchovného poslání muzea. K prvním pracím náležejí spisy význačných muzejníků, povětšinou muzejních ředitelů, jakými byli Wilhelm von Bode v Berlíně nebo Justus von Brinckmann v Hamburku; ke druhé skupině se hlásí důležité práce vídeňského historika umění Julia von Schlosser Die Kunst- und Wunderkammer in Spätrenaissance (Lipsko 1908) nebo práce Adolfa Donatha (1875–1937) Psychologie des Kunstsammlers (Berlín 1911), do třetí skupiny řadíme texty Alfreda Lichtwarka (1852–1914) a Paula Schulze-Naumburga (1869–1949). Vedle chápání muzejního fenoménu jako historické entity a jejího samostatného zkoumání na základě analýzy společných motivů a principů, přítomných v různých projevech muzejního fenoménu, zaznívaly v těchto textech požadavky na exaktnost muzejní práce, na systematičnost a na rozvoj muzejní techniky. Muzeum v představách modernistů nebylo jen skladištěm starých věcí, nýbrž vědeckým pracovištěm (důraz na odbornost muzejního pracovníka je určujícím motivem těchto let) a současně osvětovým (lidovýchovným) zařízením. Problematice muzejní sféry a jejímu poslání ve vazbě k ochraně památek věnoval texty pozornost i Max Dvořák (1874–1921), rodák z Roudnice nad Labem, v českých zemích vysoce oceňovaný historik umění a památkář, trvale působící ve Vídni.[8]

Na této bázi, tvořené řadou vlivných textů (středo)evropských autorit se v Čechách formovala skupina mladých intelektuálů, především historiků umění (protože umění jako takové se příčí regionálnímu omezení a je daleko více než etnografický nebo archeologický materiál vystaveno síle mezinárodního kontextu z hlediska výzkumu i z pohledu prezentace), kteří se snažili proměnit základnu muzejní činnosti, do níž byly integrováni, a rozvinout – vzdor všemožným omezením – také muzejní teorii. Jde o Jana Hofmana (1883–1945), Zdeňka Wirtha (1878–1961) a Václava Viléma Štecha (1885–1974). Všichni tři vykazují zkušenosti s muzejní problematikou: Hofman působil ve Waldesově muzeu v Praze, Wirth do roku 1914 byl asistentem knihovny uměleckoprůmyslového muzea a Štech do roku 1918 asistentem Muzea hlavního města Prahy. V tomto intelektuálním prostředí se objevuje také pojem muzeologie jako souhrnné označení obecných aspektů muzejní činnosti, podpořená četbou zahraniční literatury[9] a návštěvou muzejních sjezdů a specializovaných muzeologických kurzů, probíhajících v německých městech. Takto o ní uvažoval další představitel této generace – historik a bibliograf Antonín Dolenský (1884–1956), od roku 1904 činný v Národním muzeu. Dolenského nekrolog neopomněl zdůraznit, že zemřelý „v mládí pracoval také v teorii českého muzejnictví a svým dílem Muzea jako ústavy esteticko-výchovné 1913 kladl základy k české muzeologii,[10] byť by šlo o text velmi stručný,[11] vlastně jen referát o muzejním kurzu, který Dolenský absolvoval v Bavorsku. Pisatel přistupuje k problematice muzeí (konkrétně uměleckoprůmyslových muzeí) jako k sociální otázce; muzeum má vychovávat, nikoliv být pouhým „pohřebištěm mrtvých předmětů,“ klade důraz na obsah, typičnost předmětů, nikoliv na formu, od historicity předmětů obrací pozornost k aktuálně prožívaným uměleckým hodnotám, tudíž – měřeno úhlem Rieglovy hodnotové typologie – k přítomnostní hodnotě, což má důsledky na instalační praxi (celá optická situace, v níž je dílo představeno divákovi, osvětlení). Ve vztahu k památkové péči upozorňuje na smysluplnost opačné praxe než je obvyklé přenášení originálů do muzeí, totiž vracení originálů na původní místo a ukládání kopií do muzeí s tím, že jedině v přirozeném prostředí může být předmět správně vnímán (v tomto ohledu upozorňuje na praxi bavorského konzervátorátu). Z hlediska organizace se přimlouvá za decentralizaci muzeí, neboť „žádné město není tak malé, aby nemělo právo na museum“ a uvádí anglické a německé příklady. Ohrazuje se proti historizující muzejní architektuře a relativizuje funkčnost využívání historických architektur pro muzea; naopak teprve moderní architekt může ve shodě s muzejním pracovníkem vytvářet moderní muzeum. Dolenský v relaci s generačními souputníky a v návaznosti na zahraniční, zvláště německé podněty, koncipoval moderní muzeologii jako teoreticky podmíněnou sféru ochrany památek, uložených in fondo, stojících vedle formující se moderní monumentiky, zaměřené na památky in situ.[12] Samostatnou problematiku muzejní teorie tvoří požadavek kritického zpracování sbírek a jejich prezentace, lhostejno, zdali jde o sbírky archeologické, etnografické nebo uměleckohistorické; vždy však toto zpracování tvoří podmínku fungování moderního muzea jako – v dobové terminologii – vědeckého ústavu. Právě sepětí teoreticko-metodické a vědecké (v implicitní vazbě k akademické nauce – archeologii, etnografii, dějinám umění[13]) se muzejnictví – a muzeologie – rozvíjela i v meziválečné době.

Z osobností moderny v muzejnictví přelomu 19. století, jež je nutno v tomto výčtu připomenout, je i Zdeněk Nejedlý (1878–1962), který v Národním muzeu pracoval v letech 1899–1910. Ačkoliv bylo v té době Národní muzeum v intelektuálním smyslu slova v defenzívě, zastíněno zcela českou univerzitou, pro Nejedlého se stalo ideálním místem pro badatelskou činnost. Jinak řečeno, jeho vztah k muzeu a muzejnictví se odvíjel z pozice badatele a vědce. Kritická vědecká činnost se mu pojila s modernizací muzea po personální i organizační stránce, později zesílila chápat muzeum jako nástroj vyhraněné kulturně politické koncepce, jejímž důsledkem bylo i Nejedlého angažmá ve prospěch postánění centrální muzeí po roce 1945.[14]

Určitým rysem moderny bylo rozšíření spektra muzejních činností; jinak řečeno, muzejní fenomén nabyl takové intenzity, že prorůstal různými formami, podobami či aktivitami života občanské společnosti. Tak se tematizace muzejní institucí dočkalo hasičství, jeden z důležitějšíchch projevů života občanské společnosti (Hasičské muzeum v Praze, 1892), sokolství (Sokolské muzeum v Praze, 1914) nebo vedle činnosti průmyslové či hospodářské též obchodní činnost (Obchodní muzeum v Praze, 1896). Jestliže tyto sféry souvisely s polarizací zájmů společnosti, pak vznik Židovského muzea v Praze (1906) byl podmíněn hrozbou likvidace Židovského města (Josefova) a zánikem cenných památek.

 

[1] Miroslava Melanová, Liberecká výstava 1906, Liberec, Úřad města 1996.

[2] Tamtéž, s. 27-28. – K podobě modernistických interiérů vídeňských výstav například Sabine Forsthuber, Moderne Raumkunst. Wiener Ausstellungsbauten von 1898 bis 1914, Wien, Picus Verlag 1991.

[3] K dějinám českých muzeí v letech 1890–1914 přehledně zejména Špét, Přehled vývoje českého muzejnictví. I. Do roku 1945, Praha, Státní pedagogické nakladatelství pro FF UJEP v Brně 1979, s. 43-68.

[4] Wilhelm Bode (Berlín), A. Bredius (Haag), Max Dvořák (Vídeň), Max Friedländer (Berlín), Theodor von Frimmel (Vídeň), G. Frizzoni (Milano), C. Hofstede de Groot (Haag), W. Martin (Haag), Gustav Pazaurek (Liberec), M. Rooses (Antverpy). Cit. dle Paul Bergner, Verzeichnis der Gräflich Nostitzschen Gemälde-Galerie zu Prag, Prag, Carl Bellmann 1905, s. VII.

[5] Průvodce sbírkami Musea království českého v Praze. Praha, Společnost Musea království českého 1905.

[6] Ochrana památek v programu politické strany, ČSPS 20, 1912, s. 83.

[7] Augustin Žalud, Kulturní politika česká a muzea, in: Česká politika, Praha 1913.

[8] Max Dvořák, Sammler, Museen und Denkmalpflege, Mitteilungen der Central-Komission, III. Folge 14, 1915, s. 17-24.

[9] Např. Jan Hofman, Valentin Scherer – Deutsche Museen, Jena 1913 (recenze), PA 26, 1914, s. 240-241.

[10] Josef Tichý, Za Dr. Antonínem Dolenským, ČNM 126, 1957, s. 79.

[11] Antonín Dolenský, Estetické požadavky moderní muzeologie, Dílo 11, 1913, s. 161-179.

[12] Podrobněji viz Šopák (1999); Pavel Šopák, Jan Hofman – Zdeněk Wirth: paralely do roku 1918 v oblasti ochrany památek a muzeologie, in: Jiří Roháček – Kristina Uhlíková (eds.), Zdeněk Wirth pohledem dnešní doby, Praha, Artefactum – ÚDU AV ČR 2010, s. 85–106

[13] Nikoliv jako tradiční soupis exponátů, ale jako specifický a současně populární výklad dějin umění, postavený na prezentaci ucelené sbírky, představuje text Antonína Matějčka (1889–1950) o dílech obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění. Viz Antonín Matějček, Galerie v Rudolfině, ed. Zlatoroh, sbírka ilustrovaných monografií, Praha 1913.

[14] Jiří Špét, Zdeněk Nejedlý a české muzejnictví, MVP 16, 1978, č. 1, s. 1-5.

3.3.5 Muzejní fenomén a Československá republika (1918–1945)

Pavel ŠOPÁK

Československá republika let 1918–1938 byla rozvoji muzejního fenoménu velice příznivá.[1] Podněty k jeho manifestaci v  politických a kulturních poměrech samostatného československého státu, budovaného na principu parlamentní demokracie, vyhraněného stranictví a národního principu s důrazem na řešení sociálních otázek, byly tři: 1/ státně reprezentativní aspekty, viditelné zejména u centrálních muzejních institucí včetně Pražského hradu,[2] a kulturně politické aspekty, spojené se specifickou symbolikou soudobých společenských elit (legionáři, sokolové, agrárníci), sledovatelné paralelně v muzejních institucích v různých částech a místech republiky; 2/ historická vlastivěda, mající oporu v tříšti muzejních institucí vlastivědného charakteru, založených v průběhu třetí třetiny 19. století, a v centrálních (Památky archeologické a místopisné; Časopis Společnosti přátel starožitností českých v Praze) i regionálních vlastivědných periodikách; 3/ státem podporovaný a legislativou garantovaný kulturní a hospodářský regionalismus, tj. distribuce kulturních statků na periferii, související s politikou cílené a organizované lidovýchovy. Tu nelze nevzpomenout představu Tomáše Garrigue Masaryka o muzeu jako o instituci kulturotvorné či osvětové, nikoliv přísně vědecké (v tom smyslu mají nezastupitelnou roli univerzity a akademie), a současně regionální (ve smyslu vazby k českým zemím) a národní, resp. „národně kultivační“.[3] Současně je však zjevné, že v určité vlivné části kulturní sféry a politického spektra bylo muzeum chápáno negativně. Ve vazbě k ohromné sociální proměně, zapříčiněné první světovou válkou a spojené s trýznivými zkušenostmi lidského utrpení a hmotným nedostatkem a dále ve vztahu ke státu, integrujícího dosud odděleně se vyvíjející území s propastně odlišnou úrovní civilizačních standardů, pro nějž byla politickými elitami i soudobými mysliteli teprve klopotně hledána náplň i samo zdůvodnění jeho existence, musela být instituce muzea chápána přece jen jako něco přežitého. Vždyť muzea byla bezprostředně spjata s Rakouskem-Uherskem, kdy vznikla a zažila své první období – a to vskutku heroické období – intenzivního rozvoje! A odtud pramení otázka: je žádoucí, aby v tak změněných poměrech byla ještě k užitku? Mají právo na existenci, když hodnoty, jež reprezentovaly, se vytratily, nebo se alespoň staly neaktuální, když kupříkladu koncept historismu nahradil optimistický perspektivismus? Zejména levicová avantgarda, jejíž vzepětí lze sledovat od počátku dvacátých let 20. století, instituci jménem muzeum odmítala zcela, jak dosvědčují texty Karla Teiga a dalších teoretiků z meziválečné doby. Také sociálnědemokraticky orientovaný František Václav Krejčí (1867–1941), esejista a významný a vlivný teoretik lidovýchovy, jenž měl pochopení pro divadlo nebo literaturu, pojmu muzeum užíval výlučně v negativních souvislostech, například když napsal: „A tak sklání se soumrak nad těmito stánky umění nejen proto, že to, co se v nich podává, je jakési kulturní museum, retrospektivní a do omrzení přemílaný přehled všemožných starých krás, ale i proto, že nemají široké sociální základy.“[4] Nutno zdůraznit, že v uvedeném citátu mu nejde o muzeum jako specifickou instituci, ale jako o příměr, jímž hodnotí dramaturgii soudobých divadel. To všam nemění nic na skutečnosti, že se znovu a znovu vynořovala otázka, kterou si každý, kdo s muzejní sférou byl jakýmkoliv způsobem konfrontován, musel nutně položit: jakou funkci má ve změněných podmínkách muzeum plnit? Jako má mít podobu, strukturu, jaké cíle, jak má oslovovat veřejnost, zdali mají být muzea omezena jen na hlavní města státu, nebo vznikat i mimo ně v menších centrech? V tomto smyslu klíčovou roli inspirátora i moderátora dosud povícero rozptýlených debat o československém muzejnictví sehrálo ministerstvo školství a národní osvěty, ustavené 14. listopadu 1918 a udržující si svou činnost i přes období okupace.

Největší skupinu muzeí v českých zemích představovala regionálně vymezená muzea vlastivědného typu. Jejich základem byla reflexe regionu prostředky, jež skýtá muzeum jako instituce, pracujícími s hmotnými předměty (tezaurace, prezentace, konzervace), spojená s muzejním pracovníkem – kustodem jakožto znalcem místních reálií, podílejících se na formách osvětové činnosti (přednášky, vycházky, publikační činnost v regionálních časopisech). Oborovým svorníkem těchto muzeí je tedy historická vlastivěda, jež se snoubí s osvětovou činností, kodifikovanou osvětovými zákony, vydanými po roce 1918,[5] neboť poučení o regionu, o jeho přírodních a kulturních zvláštnostech, ochraně přírody a památek v krajině se dobře uplatňovalo v náplni osvětových spolků, zejména místních a okresních osvětových sborů. Nelze ani pominout vazbu ke školským institucím, zejména měšťankám a reálným gymnáziím, jejichž pedagogové se nezřídka zapojovali do regionální muzejní práce.

Vedle historické vlastivědy činnost regionálních muzeí ovlivňoval kulturní regionalismus, čímž se mínila záměrná a cílená distribuce kulturních statků z center na periférii. Byla podmíněna intelektuálním vzmachem střední třídy, zvyšováním počtu absolventů středních a vysokých škol a jejich trvalým zakotvením ve venkovských působištích. Přibývalo uměleckých výstav, divadelních představení (v malých městech se stavěla divadla), zvyšoval se počet regionálních kulturních časopisů a kulturních institucí, například nakladatelství. Kulturní regionalismus měl vyvažovat materialismus moderní doby a plni současně sociální poslání ve smyslu kultivace venkovského publika a zvyšování možnosti podílu na využití kulturních statků. Je třeba upozornit na principiální rozdíl mezi kulturním regionalismem a proudem historické vlastivědy: kulturní regionalismus souvisel s aktuálními trendy zejména v umělecké a vědecké kultuře (naplňoval se například pořádáním přednášek spisovatelů nebo univerzitních pedagogů na venkově, což byla v meziválečném období naprosto běžná forma osvětové práce), naproti tomu historická vlastivěda je proud aktivit, ovládaných retrospektivními tendencemi a vycházejícími „zdola“, ze samotných regionů. Tento rozdíl se týká zejména periodik: jestliže se tu a tam objevují regionální periodika, aspirující na kulturní revue daného kraje, paralelně s nimi vycházejí časopisy charakteru tiskového orgánu historické vlastivědy.[6] Dodnes v nich nalezneme řadu článků o muzejní problematice, jakkoliv jejich funkce byla daleko širší a úběžníkem byla historická vlastivěda, nikoliv muzejní práce. Té byly věnovány některé regionální časopisy, které měly slovo muzeum přímo ve svém názvu.[7]

Zejména regionálního muzejnictví se týkalo téma organizace muzejní práce a kodifikace pokud možno jednotné muzejní sítě. Bohatá muzejní činnost, sahající k šedesátým letům 19. století, se v letech kolem přelomu století rozmělnila až k nepřehlednosti a už tehdy vedla muzejní teoretiky k úvahám po vzniku centrální profesní organizace. Byl zde sice úctyhodný Archeologický sbor Národního muzea – to celé ovšem skomíralo, zatlačováno do defenzívy zejména mladými intelektuály, soustředěnými na univerzitě; byla zde Archeologická komise ČAVU, orientovaná ovšem primárně k soupisům památek; byla zde Společnost přátel starožitností českých v Praze, jejichž existence pokračovala i v meziválečném období, avšak i ta plnila specifické poslání dané historickým vývojem, v němž muzejní problematika byla jen součástí širších historicko-vlastivědných zájmů. Integrujícím činitelem v nových poměrech se proto nutně musela stát nová organizace – Svaz českých (československých) muzeí. Získal charakter demokratické instituce, vzešlé nikoliv z diktátu centra, nýbrž z kooperace regionálních sil s vůdčími osobnostmi, jakými byli ministerský úředník Zdeněk Wirth[8] a pracovník Národního muzea, archeolog a historik umění Karel Guth (1883–1943). Byl ustaven v září 1919 a formuloval následující program: 1/ vymezené obvodu a rozsahu sběratelské činnosti každého muzea, 2/ zavádění jednotného způsobu inventarizace a katalogizace,[9] 3/ organizování výměny materiálu mezi muzei podle provenience, 4/ organizování prezentační (publikační, výstavní, přednáškové) činnosti, 5/ výchova muzejníků a stavovská reprezentace a 6/ hájení oborových zájmů.[10] Aktivita Svazu pokračovala i v letech Protektorátu a teprve na počátku padesátých let 20. století se ocitl v útlumu a zanikl. Důraz na decentralizaci dokládá i skutečnost, že dlouholetým předsedou Svazu byl poděbradský muzejník Jan Hellich (v 1919–1931).

V různých místech republiky bychom nalezli příklady proměny regionálních muzeí v duchu aktuálních kocnepců muzejní práce. Připomeňme některé: koncept programové orientace regionálního muzea skutečně na region ve smyslu metodické dokumentace kraje rozvíjel František Matouš (1895–1969), působící od roku 1919 jako ředitel muzea v Českých Budějovicích. Význam regionální instituce z hlediska vědeckovýzkumné aktivity zesílil ve třicátých letech s příchodem historika umění Vladimíra Denksteina (1906–1993), od čtyřicátých let pracovníka a později ředitele Národního muzea v Praze.[11] Dalším důležitým regionálním centrem muzejní činnosti byl Plzeň – působiště známých muzejníků Fridolína Macháčka, Ladislava Lábka a Jindřicha Čadíka. Macháček, ředitel zdejšího Historického muzea, patřil k iniciátorům vzniku Svazu českých muzeí, který se v září 1919 právě v Plzni sešel k poradě o koncepci činnosti muzeí, jež pak následně platila po celé sledované období.

Diktát lidovýchovy, podřizující osvětovým zřetelům často intelektuálně a z hlediska emočního komplikované jevy a kvality, nabádal k zjednodušování, k jejich zpřístupňování co nejširšímu publiku. Tradiční koncepty, jako umění, kultura (vědecká, technická), se v podmínkách Československé republiky a Protektorátu vytrácejí a jsou nahrazeny konceptem osvěty, totiž srozumitelného zpřístupňování rozličných poznatků širokým vrstvám často bez středního vzdělání. Tak se nám může jevit, že muzejní činnost nebo osvětové přednášky do jedné roviny stavějí krásnou literaturu, sběratelství starožitností s kurzy šití a vaření nebo brannou výchovou. Tento praktický charakter má i muzejní teorie, lze-li takto vůbec hovořit o textech, vydávaných o muzeu a pro muzejníky. Jde především o práci Jana Hofmana Ochrana památek,[12] kde se dostalo určitého prostoru muzeím (podobně jako knihovnám nebo archivům), jelikož obecné monumentické zřetele při vnímání muzejních institucí regionálního typu u Hofmana převažovaly nad jinými obecně kulturními či intelektuálními aspekty. Hofman byl protagonistou ochrany domoviny, která ve dvacátých až čtyřicátých letech 20. století, zvláště pak v době jeho působení na Slovensku (do roku 1938) nabyla významu svorníku činnosti regionálních muzeí, archivů, knihoven, ochrany přírody a památkové péče. Je zjevné, že Hofman plédováním pro pojem ochrany domoviny nepřímo polemizoval s konceptem historické vlastivědy, v níž je monumentický zřetel přece jen umenšen ve prospěch lokálního patriotismu, podníceného prezentací „starožitností“. Prakticismus je ale dobře vysledovatelný i u Hofmana: ostatně texty, soustředěné do sborníku Ochrana památek, mají charakter studijních textů pro kurzy péče o kulturní dědictví, pořádané v gesci ministerstva školství a národní osvěty.

Často připomínanou osobností, vyjadřující se k muzejním otázkám, byl Ladislav Lábek, spjatý s Plzní. Lábek neměl odborné vzdělání; když se mu nepodařilo uchytit se v plzeňském uměleckoprůmyslovém muzeu, otevřel si obchod s papírem a s uměleckými potřebami. Dominantní oblastí jeho zájmu byl národopis – a také jeho klíčová teoretická práce byla vydána Národopisnou společnosti československou. Je jí Nástin praktické muzeologie, v němž vysvětluje základní strukturu muzea, především ve své době zdaleka ne samozřejmé rozdělení na expoziční a depozitární část, smysl a význam preventivní konzervace, tj. jak sbírky uchovávat a jak je prezentován (tj. jaký vhodný nábytek k tomu zvolit), a formuluje na bázi historické vlastivědy muzejní program krajinského muzea: to má dokumentovat a představovat návštěvníkům přírodu kraje i jeho kulturu, a to prioritně v oblastech archeologie, etnografie a historie.[13] Tento koncept, průkopnicky formulovaný muzejní modernou ve vazbě na německé příklady a recipovaný již před první světovou válkou, si udržel životnost i v následujících desetiletích a v zásadě platí pro vlastivědné expozice do dnešní doby. Shrnul jej jiný metodik vlastivědné práce, historik a geograf František Roubík (1890–1974).[14] Vzděláním archivář, zaměřil se na oblast historické vlastivědy (v tomto oboru se v roce 1934 dokonce habilitoval na pražské univerzitě), což jen stvrdilo členství a později předsednictví ve Společnosti přátel starožitností českých. Metodicky se na organizaci vlastivědné práce, počítaje v to i oblast muzejnictví, podílel pracemi K organizaci vlastivědné práce a vlastivědných sborníků (1940), Ke smyslu a úkolům našeho regionalismu (ČSPS 1940, 65-77; Česká osvěta 1940, s. 287-290) a Vlastivědná knížka (1948), stejně jako texty z dějin historické vlastivědy.[15] U něj také čteme základní charakteristiku vlastivědného muzea jako nejběžnější formy muzejní instituce v Československu i v Protektorátu, definici jeho poslání, funkce, struktury, náplně činnosti (muzejního programu) a způsob fungování směrem k odborné i laické veřejnosti. Jeho základní definice muzea obsahuje – bohužel bez podrobnější analýzy, proč tomu tak je – oba dobově akcentované zřetele, tj. monumentický, požadavek ochrany ohrožených artefaktů, i studijní ve vazbě k vědecké funkci muzea: „Památky, zobrazující hmotný a kulturní život a práci kraje a jeho obyvatelstva, pokud z bezpečnostních či jiných důvodů není možno je zachovat v jejich původních místech a funkcích, ukládají se do muzeí, jež jsou vědecké ústavy, sbírající, uchovávající a vědecky zpracovávající památky toho kterého území.“ Vědeckou funkcí se implicitně rozumí vazba k akademickým, již kodifikovaným naukám – archeologii, etnografii, historii včetně pomocných věd historických a archivnictví, dále k demografii, geografii a případně také k dějinám umění. Následuje stručný přehled zásad z oblasti muzejní prezentace (např. „muzeum nemá působit odstrašujícím dojmem přeplněného skladiště“), konzervace (této oblasti věnoval samostatnou pozornost ve vazbě k archeologickému materiálu již dříve Albín Stocký) a muzejního marketingu (např. „plnění [úkolu muzea] ovšem předpokládá potřebu propagace muzejních sbírek účinnou a vkusnou reklamou, tiskem, rozhlasem, filmem, časovými výstavkami památek jednotlivých výseků kulturního či hospodářského života kraje (…), výstavkami ročních přírůstků (…) občasným měněním instalace muzejních sbírek, vhodnými a výstižnými nápisy, působivými mapami a grafy, dobrými katalogy, prodejem reprodukcí muzejních předmětů, vypisováním soutěží na nejlepší fotografii z kraje apod., zakládáním společností přátel muzea, pravidelnými ústními výklady v muzejních sbírkách.[16] Čteme-li tyto řádky dnes, je evidentní, že podstata činnosti muzea zůstala stejná – i desiderata, jak komplexní by měla být muzejní činnost.

Bezesporu důležitými postavami muzejní činnosti byli protagonisté ústředních muzejních pracovišť, tj. zejména jejich ředitelé – reprezentanti „svých“ institucí ve Svazu českých muzeí. Tím se ovšem neříká, že by sami tito pracovníci psali obecně o muzejních otázkách; spíše vahou autority zastávaného úřadu dávali muzejní práci formu, obsah a směr a koneckonců propůjčovali i společenskou prestiž, což vyjadřovali více svým osobním příkladem (pořádáním výstav, publikační činností, zpracováním sbírek a jejich prezentací v denním tisku, přednáškovou činnosti), než intencionální reflexí muzejní problematiky. Ovšem i v tomto ohledu nalezneme několik výjimek. Patří mezi ně zejména historik umění a ředitel Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění Vincenc Kramář (1877–1960), u nějž je zřejmé, jak úvahy o muzejnictví souvisely s labilitou instituce, v níž působil. Z textů hodných zvláštní pozornosti je třeba vzpomenout jeho úvahu o barokním muzeu jako o specifickém typu muzejní instituce.[17] Vzpomeňme, že požadavek specifického barokního muzea se objevuje v koncepci rakouského historika umění Hanse Tietzeho (1880–1954) na reorganizaci prezentace bývalých císařských sbírek ve Vídni, transformovaných do státního kulturního majetku.[18] Pro novou instituci, resp. expozici byl získán Dolní Belvedere a instalován Bruno Grimschitzem (1892–1964) a Franzem Martinem Haberditzlem (1882–1944).[19] Další, ještě podstatnější okruh témat tvořila prezentace současného umění. Zde sice instituce existovala – byla to Moderní galerie, založená v roce 1902 – avšak s jejím vedením, strukturou a náplní byli představitelé umělců a intelektuálů mladší generace silně nespokojeni. Tváří v tvář jejímu stavu psal Kramář zejména ve dvacátých letech, tj. na počátku samostatné národní existence, koncepčně laděné texty, formulující smysl a roli veřejného muzea umění – tj. státní či národní galerie – v samostatném státě.[20]

Podobně nesamozřejmé postavení veřejné prezentace uměleckých děl provokovalo k formulaci koncepčně laděných textů o muzejnictví a k hlasitému uvažování o obecných a metodických otázkách historika umění Alberta Kutala (1904–1976), který byl činný v Brně. Kutal otisk texty o problematice muzeí a galerií na stránkách tamní levicové revue Index v roce 1931, tj. v době, kdy estetické principy levicové avantgardy se dostávaly do širšího povědomí – a tu je jen pozoruhodné, že Kutal kriticky upozornil na pokles návštěv muzejních institucí i na nešťastnou situaci Moderní galerie, postrádající důstojné umístění. Později se věnoval tématu prezentace uměleckých děl v Zemské galerii v Brně.[21]

Mezi pražskými muzei zaujímalo významné postavení uměleckoprůmyslové muzeum. Jeho ředitelem byl v letech 1934–1948 Karl Herain (1890–1953), historik umění, v meziválečné době činný jakožto člen redakcí časopisů Drobné umění–Výtvarné snahy a Žijeme, v nichž se věnoval primárně uměleckému řemeslu, a to s ohledem na soudobé návrhářství. Proto je oprávněně považován za jednoho z podporovatelů či podněcovatelů funkcionalistické estetiky v designu a architektuře. Všeom jak bylo obvyklé, čistě o muzejní problematice psal jen při jubilejních příležitostech.[22]

Z regionálních a městských vlastivědných muzeí v meziválečném období vynikala muzea v Praze a Brně, k nim se připojují již vzpomenutá muzea v Plzni nebo Českých Budějovicích, a dále na Slovensku zejména v Bratislavě a Košicích. V Praze v letech první republiky rostl význam Muzea hlavního města Prahy, s nímž byl od roku 1916 spjat Antonín Novotný (1891–1978), historik umění, od poloviny šedesátých let 20. století trvale žijící v USA.[23] Novotný, v roce 1934 jmenovaný ředitelem muzea, rozvinul intenzivní výstavní, organizační a publikační aktivitu. Jeho publikace o pražské ikonografii dosvědčuje zájem o tradiční formy vizuální dokumentace místa a regionu, který je oceněn nejen pro jedinečnou výpovědní hodnotu, nýbrž také pro své estetické kvality. Také v případě zájmu o pražské umělce nebo o některé specifické tematické oblasti (porcelánová produkce, umělecké sběratelství) Novotný ukázal, že regionální materiál lze prezentovat na vysoké odborné úrovni, přesahující pouhé vlastivědné aspekty. Z hlediska muzeologického však samostatně nepublikoval; vpravdě jedinými pracemi o muzejní problematice jsou jeho texty k jubileu městského muzea.[24]

Meziválečné Brno bylo spjato s organizační činnosti Jaroslava Helferta (1883–1972), vzděláním historika a historika umění, v letech 1921–1939 a 1945–1946 ředitele Moravského zemského muzea.[25] Helfert, již roku 1909 jmenovaný tajemníkem brněnského muzea, tehdy ještě označovaného Muzeem Františkovým, se věnoval teoretickým otázkám zejména po jeho pozemštění (1921), jež umožnilo jeho nový kvalitativní i kvantitativní rozvoj a třeba i pokus o vydávání muzejního časopisu (Věstník Moravského zemského muzea, 1921–1924) Vynikající pověsti se těšil ředitel Západočeského uměleckoprůmyslového muzea v Plzni Jindřich Čadík (1891–1979),[26] vzděláním klasický archeolog a profesor klasické archeologie na Karlově univerzitě v Praze (od 1932), který současně působil jako dlouholetý ředitel plzeňského Západočeského uměleckoprůmyslového muzea (1923–1944, zatčen gestapem), kam přišel již v roce 1917. Dodnes je oceňován jako autor zásadních prací z oblasti klasické archeologie i materiálových textů.[27] Druhou složku jeho uměleckohistorického a muzejního zájmu tvořil region Plzeňská, zajímal se o regionální umělce[28] a sledoval i osvětové zřetele.[29]

Muzejní činnost v Československu v letech 1918–1938 je možné sledovat z hlediska několika aspektů. Jsou zde tradiční muzea (regionální, krajinská, městská a místní, obecně vlastivědná), která si po celou první republiku a během okupace uchovávala povícero starožitnický koncept, tu a tam překonávaný moderně smýšlejícími muzejníky, zvláště pak, když tito současně zastávali vedoucí či ředitelské funkce ve svěřené instituci. Současně nastupují nové typy muzejních institucí, spjaté s novou politickou skutečností; v tomto směru jsou klíčová tzv. legionářská muzea či památníky, zakládané členy Československé obce legionářské v různých místech republiky (Praha, Brno, Moravská Ostrava, Frenštát pod Radhoštěm aj.), nad nimiž funkci metodického ústředí plnil Památník osvobození v Praze.[30] Dokonce i v převážně německé Opavě se podařilo ustavit Muzeum památek národního odboje, otevřené 28. října 1928, které s okupací v roce 1938 zaniklo. Další specifickou skupinu tvoří instituce zemědělského muzejnictví, jejichž vzmach je třeba spojovat s mocenskými zájmy agrární strany.[31] Tomuto typu muzejnictví se programově věnoval Josef Kazimour (1881–1933).[32] Vedle pražské centrály se rozvinula zemědělská muzea v Brně (1923),[33] Opavě a dalších místech (Bratislava, 1923) a ve své činnosti sledovala dva protikladné aspekty: prezentaci technologického pokroku a jeho zprostředkování venkovskému obyvatelstvu v oblasti zemědělství, lesnictví, ovocnářství nebo chovatelství, a naproti tomu monumentické zřetele, tj. potřebu dokumentovat písemně, fotograficky či kresebně mizející prostředí venkova. Kulturně politickou strategií československého státu, cíleně podporujícího národně uvědomující organizace, bylo Sokolské muzeum, které v roce 1924 získalo své sídlo v Michnovském paláci, upraveném na tzv. Tyršův dům.

Další specializovaná muzea, existující v meziválečném období a přežívajícími ještě v letech okupace a krátce po ní, sledovala regionální hospodářské, výrobní a kulturní tradice. Tak kupříkladu Ostravské muzeum se neobešlo bez dokumentace geologie, hornictví a hutnictví.[34] Jinde vznikala muzea sklářská nebo vinařská, zvláštností bylo košíkářské muzeum v Morkovicích na Kroměřížsku, založené roku 1936 a existující až do roku 1963.[35] Až ve třicátých letech – konkrétně roku 1934 – vzniklo speciální Lékařské muzeum, organizované kulturním odborem Sboru lékařského domu v Praze. K dobové atmosféře třicátých let bezesporu náleží i Muzeum československého filmu, zřízené v Praze roku 1931 a anticipující Československé kinematografické muzeum, konstituované krátce po druhé světové válce. Samostatnou skupinu muzejních institucí spíše povahy památníků tvořila muzea literární a hudební (zejména Smetanovo, Husovo, Dvořákovo). Menších pamětních síní existovala celá řada, zejména v Sudetech, kde si zdejší obyvatelstvo připomínalo věhlasné rodáky (např. památník Eduarda Schöna-Engelsberga v Andělské Hoře ve Slezsku, tvořený jeho pokojem a památkami na tohoto hudebního skladatele).[36] V sledovaném období vzniklo jediné muzeum v přírodě – v Rožnově pod Radhoštěm. Dodnes si uchovalo svou přitažlivost a současně jedinečnost Poštovní muzeum v Praze, zřízené roku 1918 a mapující jak peripetie československé filatelie, tak dějiny dopravy. Podobně jako jiná muzea, i Poštovní muzeum se potýkalo s nedostatkem vhodných prostor: nejprve sídlilo v přízemí Karolina, poté v klášteře sv. Gabriela na Smíchově, kde otevřelo svou expozici v roce 1933, a po klopotném hledání vhodného pražského sídla – od šedesátých let 20. století mělo totiž svou expozici v klášteře ve Vyšším Brodě – získalo měšťanský dům na vltavském nábřeží, pozoruhodný malířskou výzdobou Josefa Navrátila, kde svou stálou expozici otevřelo v srpnu 1988.

Velmi důležité byly některé centralizační tendence, ukazující na problémy s chodem malých muzejních pracovišť. Příkladem budiž Muzeum hlavního města Olomouce, ustavené v roce 1924 a integrující někdejší samostatné muzejní instituce, a to uměleckoprůmyslové muzeum, založené roku 1873, Historické muzeum, jehož počátky se datují k roku 1879, a Přírodovědné muzeum, ustavené v roce 1908. Existence této muzejní instituce se uzavřela v roce 1951, kdy se Muzeum hlavního města Olomouce sloučilo s Muzeem Vlastivědného spolku, čímž povstalo dnešní vlastivědné muzeum.

Samostatnou problematiku tvoří německé regionální muzejnictví, navazující na předpřevratové tradice.[37] Centra německé kultury jsou všeobecně známa: jsou to větší i menší místa v někdejších Sudetech, jako Liberec, Ústí nad Labem, Chomutov, Most, Karlovy Vary, ve Slezsku Opavě, Bruntál a Krnov, na jižní Moravě Znojmo a ve vnitrození Brno, Jihlava nebo Svitavy. Po roce 1918 vyvolala existence německého muzea v daném místě potřebu české protiváhy, minimálně na bázi tzv. menšinového muzea[38] (např. Žatec,1925; Česká Lípa, 1928). Podobně jako muzea česká, i německá muzea se sdružila ve svazu (Verband der Deutschen Museen für Heimatkunde in der Tschechoslowakischen Republik), který vznikl v roce 1922 a na konci třicátých let měl 91 členů. Jedním z protagonistů svazu byl Rudolf Hönigschmid (1876–1967), rodák z Hořovic, pracovník v oblasti dějin umění a památkové péče, autor řady zejména publicistických a popularizačních textů.[39] V Opavě působil další z představitelů německého muzejnictví, historik umění Edmund Wilhelm Braun (1870–1957), pořadetel ročenky svazu (Jahrbuch des Verbandes der deutschen Museen in der Tschechoslowakischen Republik 1, Augsburg 1931). Stálá rubrika, věnovaná otázkám regionálního muzejnictví, se v polovině dvacátých let stala součástí známého časopisu Mitteilungen des Vereines für Geschichte der Deutschen in Böhmen; Hönigschmid na úvod rubriky avizoval, že bude otevřena sledování všech aspektů muzejní činnosti: akvizicím, konzervaci a prezentaci artefaktů, profilu muzejních pracovníků atd. Důležitým prostředkem informovanosti mezi německými muzejníky se staly muzejní sjezdy, konané v důležitých kulturních centrech (např. 1923 a 1935 v Liberci, 1930 v Jihlavě, 1931 v Lokti atd.)

Dosud málo studovanou problematikou je muzejní architektura, reagující zejména ve třicátých a čtyřicátých letech na chronický nedostatek vhodných specializovaných muzejních budov. Bez nároků na úplnost připomeňme několik osobností architektů, kteří se této problematice věnovali. Významný podíl na muzejní architektuře mají projekty Josefa Gočára (1880–1945), jednoho z protagonistů meziválečné funkcionalistické architektury. Tomuto vnitřnímu přesvědčení o architektuře jako racionálně utvářeném stavebním díle, v koncepci i výraze podmíněném užitými moderními technologiemi, odpovídaly ui pvůodní představy o budově, vhodné k muzejní či galerijní prezentaci (projekt mněstské galerie v Hradci Králové, 1930–1933). Řada několika projektů na státní galerii v Praze na Petrském náměstí, na Letné nebo na Kampě, zahrnující údobí více než deseti let práce, ukazuje na prohlubující se inklinaci ke klasicismu, užití motivů, jež známe z schinkelovské muzejní architektury. Gočár rovněž navrhoval (jistěže také nerealizovanou) dostavbu slacvného Kotěrovy muzejní budovy v Hradci Králové.[40] O poznání úspěšnější než Gočár byl coby architekt muzejních budov Milan Babuška (1884–1953), autor budov nynějšího Národního zemědělského muzea a sousedního Národního technického muzea v Praze (1935–1941), které se staly jeho nejznámějším dílem.[41]

V letech okupace muzejní činnost – alespoň do vypuknutí heydrichiády – tato projekční neustávala, ba naopak, stala se příležitostí posílit zájem o českou kulturu i v letech politicky nepříznivých. Muzea jsou ohnisky regionalistických tendencí i historické vlastivědy tak, jak tomu bylo v meziválečném období. Vnějším projevem zájmu o muzejní problematiku představují soutěže na muzejní budovy: v roce 1940 byla vyhlášena druhá užší soutěž na přístavbu uměleckoprůmyslového muzea. Architekt Pavel Smetana (1900–1986) vyšel z poetiky meziválečného funkcionalismu a navrhl doplnit historickou budovou modernistickou přístavbou, propojenou v podzemní i nadzemní části. Cílem bylo historickou budovu ponechat výlučně pro výstavní účely a v novostavbě vybudovat knihovnu s depozitářem knih. Originální bylo vedení nového vstupu do budovy z boční strany přes piazettu upravenou mezi bočním průčelím staré muzejní budovy a novostavbou a zrušení stávajícího vestibulu, resp. jeho úprava pro výstavní účely.[42] Chronický nedostatek místa sužoval sbírky Národního muzea již celá desetiletí, proto se v různých údobích znovu a znovu vynořovala potřeba řešit prostorové nedostatky stavbou nové muzejní budovy. Jednu ze studií k novostavbě – se záměrem výstavby na pražském Albertově – zpracoval architekt Jan Mannsbarth.[43]

Válka muzejní činnost neochromila, spíš ještě prohloubila národně obranný charakter těchto institucí, pochopitelně těch, jež zůstaly na území Protektorátu (naopak v oblasti sudetského záboru byla české muzea likvidována). Jednou z důležitých institucí ve vnitrozemí se stala Českomoravská zemská galerie (1939–1945), spojující Státní sbírku starého umění a Moderní galerii a předjímající vznik Národní galerie po druhé světové válce; ta měla expozici v sálech budovy městské knihovny již od roku 1929 a za války ji rozšířila o prostory v budově zbraslavského kláštera (baroko a 19. století). Jednou z osobností této instituce byl historik umění Vladimír Novotný (1901–1977).[44] Teprve po heydrichiádě a zejména k blížícímu se konci války činnost českých muzeí upadala; konec války pak znamenal bezprostřední ohrožení muzejních sbírek postupující frontou, proto byly běžné evakuace sbírek do bezpečí. Poškození budovy Národního muzea v Praze v květnové revoluci 1945 nebo zničení sídla Slezského zemského muzea americkým bombardováním Opavy na jaře 1945 pak jen uzavřelo krátkou a smutnou etapu historie českého muzejnictví. Bylo jasné, že znovunabytá svoboda přinese zásadní změnu podmínek pro muzejní činnost.

Ta na sebe dlouho nenechala čekat: při Zemském národním výboru v Praze vznikla krátce po 8. květnu 1945 muzejní sekce a odtud národní výbor vydal rozhodnutí o pověření Národního muzea dočasným dozorem nad všemi muzei v pohraničí. Analogickou roli plnilo na Moravě Moravské zemské muzeum v Brně a ve Slezsku Zemské muzeum v Opavě. Postupně nejvýznamnější muzea byla postátněna, muzea krajská a okresní spadala pod národní výbory. Situace českého muzejnictví se následně radikálně změnila na počátku roku 1953, kdy vzniklo samostatné oddělení ministerstva školství a osvěty pro řízení muzeí,[45] a roku 1959, kdy byl přijat zákon o muzeích a galeriích. Ovšem to je již jiná kapitola dějin českého muzejnictví.

 

 

[1] Přehledně Jiří Špét, Přehled vývoje českého muzejnictví. I. Do roku 1945, Praha, Státní pedagogické nakladatelství pro FF UJEP v Brně 1979, s. 69-115, k situaci Národního muzea ve sledovaném období Karel Sklenář, Obraz vlasti. Příběh Národního muzea, Praha, Paseka 2001, s. 307-349.

[2] V roce 1920 Tomáš Garrigue Masaryk rozhodl o vybudování kolekce českého umění 19. století coby Obrazárny Pražského hradu. Václav Vilém Štech, Z obrazárny Pražského hradu. České malířství 19. století, Praha, Pražské nakladatelství 1950.

[3] Karel Sklenář, c. d., s. 308.

[4] František Václav Krejčí, Do lepšího světa. Časové úvahy, Praha, Ústřední dělnické knihkupectví 1926, s. 238.

[5] Speciální muzejní zákon během první republiky vydán nebyl. Mezi tzv. osvětové zákony patří Zákon o organizaci lidových kurzů občanské výchovy č. 67/1919 Sb., Zákon o veřejných knihovnách obecních č. 430/1919 Sb. a Zákon o pamětních knihách obecních č. 80/1920 Sb. Koordinaci osvětové činnosti měl na starosti Svaz osvětový, od roku 1925 Masarykův lidovýchovný ústav.

[6] Bez nároků na úplnost např. Bezděz. Přehled kulturních a přírodních poměrů severních Čech a Lužice, Boleslavan; Brdský kraj; Čáslavský kraj; Hradecký kraj; Jihočeský kraj; Krajem Horymírovým; Naše Valašsko; Plzeňsko; Od Ještěda k Troskám; Od Horácka k Podyjí; Kravařsko. Vlastivědný sborník východní Moravy; Lomnicko nad Popelkou. Vlastivědný sborníček pro školu a dům; Od Kladského pomezí. Vlastivědný časopis pro školní okresy broumovský, náchodský, novoměstský nad Metují, trutnovský a přilehlý obvod menšinový; Od Trstenické stezky. Vlastivědný sborník okresu litomyšlského, poličského a vysokomýtského; Pod Blaníkem. Vlastivědný sborník okresu benešovského; Pod Zvičinou. Vlastivědný sborník Jaroměřská a Královéhradecká; Staré i nové zvěsti ze Soběslave a okolí; Staré Třebechovice; Strakonicko. Vlastivědný a národopisný sborník šumavského podhůří; Vlastivědný sborník středního Polabí atd.

[7] Nejstarším regionálním periodikem je v tomto ohledu Sborník musejní společnosti ve Valašském Meziříčí (1884–1911). Další přibyly na přelomu 19. a 20. století, intenzivní nárůst publikační aktivity regionálních muzeí sledujeme po roce 1920. Viz např. Ročenka Národopisného muzea Plzeňska; Musejník čáslavský. Publikace Musejního spolku „Včela čáslavská„; Podřipský musejník. Ročenka musea v Roudnici nad Labem; Podřipský kraj. Vlastivědný sborník krajinského musea v Kralupech nad Vltavou; Ročenka Městského musea v Sušici; Ročenka krajinského musea ve Velkém Meziříčí; Ročenka městského musea v Benešově u Prahy; Ročenka městského musea v Ivančicích; Ročenka městského musea v Jaroměři; Ročenka městského musea v Jičíně; Ročenka městského musea v Litovli; Ročenka musejní společnosti v Uherském Brodě; Ročenka musejního spolku pro politický okres ledečský; Ročenka Národopisného musea Plzeňska v Plzni; Ročenka Národopisného a průmyslového musea Prostějova a Hané; Ročenka okresní jednoty musejní v Brandýse nad Labem; Ročenka spolku musea královského města Nymburka; Ročenka vlastivědné společnosti jihočeské v Českých Budějovicích při Městském museu; Sborník městského historického musea v Plzni; Slánský obzor. Věstník musejního a literárního spolku Palacký; Věstník Hellichova musea Poděbradska; Věstník jihočeských museí (Soběslav); Věstník městského musea v Klatovech; Věstník městského musea v Litomyšli; Věstník městského musea v Příbrami; Věstník moravského musea zemského v Brně; Věstník musejního spolku v Pardubicích; Věstník musejního spolku města Rakovníka a politického okresu rakovnického; Věstník národopisného musea v Uherském Hradišti; Věstník plzeňských museí.

[8] Z koncepčních textů je důležitý Wirhův projev na sjezdu muzejních pracovníků v Olomouci roku 1926, nazvaný O státním muzejnictví, k tomu podrobně Jiří Špét, c. d., s. 74. V projevu zazněly tyto zásady: spojení muzejní a archivní sféry není šťastné, naopak nelze od sebe oddělovat muzejní problematiku a ochranu památek (památkovou péči). Je důležité dbát na odborné vzdělávání muzejních pracovníků, spojené s praxí v některém z ústředních pracovišť. Organizaci státního muzejnictví mělo tvořit: Národní muzeum v Praze, Státní galerie, Archeologický ústav a Fotografický ústav, první tři jmenované složky vždy s celostátně fungující odbornou laboratoří pro restaurování a konzervaci. Podmínkou dalšího rozvoje muzeí je speciální legislativa.

[9] S tím souvisí i v meziválečné době diskutovaný požadavek jednotné evidence sbírek všech muzeí ve státě.

[10] Orgány svazu byli sjezdu Svazu a muzejní rada, tvoření předsedou, místopředsedou, třemi členy – virilisty nominovanými ministerstva školství a národní osvěty, devět členů volených sjezdem. Stanovy byly upraveny v letech 1924 a 1932, nejzajímavější změnou je změna poměru virilistů, z nichž dva připadli na ministerstvo, jeden pak na Národní muzeum v Praze. Podrobně viz Jiří Špét, Vznik Svazu československých muzeí, MVP 9, 1971, č. 2, s. 90-102.

[11] Karel Pletzer, Za Vladimírem Denksteinem, Jihočeský sborník historický 65, 1996, s. 217-218.

[12] Ješek Hofman, Ochrana památek 1, Praha 1921.

[13] Ladislav Lábek, Nástin praktické muzeologie pro krajinská musea vlastivědná, Praha, Národopisná společnost československá 1927.

[14] Bibliografie Roubíkových prací viz ČSPSČ 58, 1950, s. 99-105 a tamtéž 68, 1960, s. 66-68, dále viz Acta regionalia 1965, s. 211-212, Jindřich Šebánek, [Ze snahy zpevniti budovu naší regionální osvětové práce…], ČMM 65, 1943, s. 242-246; Josef Hanzal, Cesty české historiografie 1945–1989, Praha, Univerzita Karlova – Karolinum 1999, s. 36-37.

[15] František Roubík, Přehled vlastivědného popisu Čech, Praha 1940; Týž, Padesát let české vlastivědy, Praha 1940.

[16] František Roubík, Příručka vlastivědné práce, Praha, Jan Štenc 1941, s. 57-58.

[17] Vincenc Kramář, Budeme zřizovat zvláštní barokní muzeum? Volné směry 27, 1929–1930, s. 184-193.

[18] Např. Ernst Hans Gombrich, Obituary Hanse Tietze, Burlington Magazine, 96, 1954, s. 289-290.

[19] Franz Martin Haberditzl, Das Barockmuseum im unteren Belvedere, Wien, Anton Schroll&Co. 1923.

[20] Zvl. Budoucnost obrazárny Vlasteneckých přátel umění v Čechách (1921) a Dnešní kulturní reakce a moderní galerie (1927), přetištěné in Vincenc Kramář, O obrazech a galeriích, Praha, Odeon 1983, s. 367-439.

[21] Albert Kutal, Sociální funkce musea, Index 3, 1931, s. 99-101; Týž, O moderní galerii, Index 3, 1931, s. 67; Týž, Reorganizace moderního oddělení Zemské galerie v Brně, Volné směry 30, 1934, s. 201-202; Týž, Nová instalace Zemské galerie v Brně, Zprávy památkové péče 2, 1938, s. 147-149; Týž, O zemskou galerii moravskoslezskou, Index. List pro umění a kulturní politiku 9, 1937, č. 6, s. 62. – Helena Knozová, Albert Kutal a Moravská galerie, in: 48. Bulletin Moravské galerie v Brně, Brno 1992, s. 7-8.

[22] Karel Herain, Fünfzig Jahre Prager Kunstgewerbemuseum. Zur Feier des Institutes, Die internationale Kunstwelt 2, 1935, č. 1-2, s. 1-3.

[23] Lubomír Slavíček, Antonín Novotný, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění – dodatky, Praha, Academia 2006, s. 548-549.

[24] Antonín Novotný, Dějiny Musea hlavního města Prahy 1883–1933. K padesátému výročí otevření sbírek. Zvláštní otisk z Věstního hlavního města Prahy, č. 20, Praha 1933.

[25] Jiří Neustupný, Jaroslav Helfert osmdesátníkem, Časopis Národního muzea, vědy společenské 132, 1963, s. 212-214; Zbyněk Z. Stránský, Jaroslav Helfert osmdesátníkem, VVM 16, 1961–1964, s. 153-156.

[26] Bedřich Svoboda, K osmdesátinám Jindřicha Čadíka, Umění 19, 1971, s. 428-430.

[27] Jindřich Čadík, O skle antickém, 1924; Týž, Úvod do dějin vázové keramiky řecké, 1929; Týž, Antická kamej z Karlštejna, PAM 37, 1931, s. 1-5.

[28] Jindřich Čadík, Augustin Němejc, 1940; Týž, Jan Zachariáš Quast, malíř skla a porcelánu, in: Výroční správa plzeňského muzea za správní rok 1923.

[29] Jindřich Čadík, Jak chápati umění. Otázky zásadní, odborné a časové k poučení českému dělnictvu, Praha – Plzeň, České grafické závody 1922. K tomu dále viz kapitolu 4.6 Muzejní pedagogika.

[30] Jaroslav Werstadt, Osvobozenecká muzea místní a pražské muzeum Památníku národního osvobození, Naše revoluce 12, 1936, s. 376-379.

[31] Jan Rychlík, Zemědělská muzea v Československu, in: Agrární strana a její zájmové, družstevní a peněžní organizace. Studie Slováckého muzea 15, Uherské Hradiště 2010, s. 205-213; Pavel Novák, Zemědělské muzeum a jeho program, in: tamtéž, s. 213-222.

[32] Josef Kazimour, Zemědělské musejnictví v Československu, Praha 1931; Týž, Program okresních zemědělských muzeí, Časopis pro dějiny venkova 17, 1931. – K Josefu Kazimourovi Jiří Pernes, Podíl Josefa Kazimoura na rozvoji českého muzejnictví. K 90. výročí vzniku Československého zemědělského muzea, Vědecké práce Zemědělského muzea 21, 1981; Týž, Josef Kazimour a jeho koncepce zemědělského muzejnictví, Muzeologické sešity 8, 1981.

[33] Jiří Pernes, Československé zemědělské muzeum v Brně v letech 1932–1945, ČMM–vědy společenské 66, 1981; ke vztahu muzeí a politiky zejména Pavel Novák, Československé zemědělské muzeum a Republikánská strana rolnického lidu, in: Blanka Rašticová (ed.), Agrární strany ve vládních a samosprávných strukturách mezi světovými válkami. Studie Slováckého muzea, 13, Uherské Hradiště 2008, s. 181-188.

[34] Budujeme Ostravské muzeum. Apel k české veřejnosti širšího Ostravska, Moravská Ostrava, Kulturní rada pro širší Ostravsko 1922.

[35] Muzeum je v současné době obnoveno a připomíná více než dvousetletou tradici košíkářství v kraji.

[36] Dokumentován pohlednicí z roku 1922, viz Pavel Šopák a kolektiv, Paměť Slezska. Památky a paměťové instituce českého Slezska v 16. až 19. století, Opava, SZM s. 377.

[37] Rámcově Jiří Špét, c. d., s. 92-94.

[38] K historii menšinové činnosti na poli muzejnictví před první světovou válkou zejména Monika Sedláková, Menšinové muzeum v Praze, Paginae historiae 15, 2007, s. 55-96.

[39] Např. Richard Hönigschmid, Die Moderne Galerie in Prag, Kassel, Johannes Stauda [1926].

[40] Josef Gočár, Stavba státní galerie, ZPP 1, 1937, s. 2.

[41] František Šach, Nová budova Zemědělského muzea v Praze, ZPP 2, 1938, č, 3, separátní otisk.

[42] Pavel Smetana, Přístavba Uměleckoprůmyslového musea v Praze, ZPP 1940.

[43] Jan Mannsbarth, Národní muzeum. Situační studie, Architektura ČSR 1, 1939, s. 276-277.

[44] Vladimír Novotný, Zásady nového uspořádání galerie, Umění 14, 1942–1943, s. 351-358.

[45] Karel Tuček, Péče o pohraniční muzea, ZPP 16, 1956, s. 52-53.

4.4 Muzejní prezentace

Pavel ŠOPÁK

Muzejní prezentace[1] představuje klíčovou muzejní činnost, a to dokonce natolik zásadní, že pojmu prezentace můžeme rozumět jako synonymu slova muzeum (a to z pohledu muzejníků, i publika). Ve skutečnosti jde ale jen o polovinu muzeální aktivity, resp. o její úběžník; tu druhou část představuje samotné sbírání věcí (sběratelství) a jejich následná tezaurace. Lze předpokládat, že obě tyto komplementární činnosti – tezaurační a prezentační – tvoří dvě složky muzealizační aktivity ve smyslu antropologické konstanty, tj. kvality, jež je vlastní člověku a priori a která jej provází od pradávna po celou jeho dosavadní existenci. Synonymní pojmy termínu prezentace, jež se nabízejí, jsou o řád nižší – expozice (stálá výstavní prezentace se životností přibližně 15–20 let) a výstava (krátkodobý výstavní program). Tyto dvě základní formy prezentace – nazývejme je souhrnně prezentační útvary – jsou do značné míry kontrastní: expozice je z hlediska přípravy časově náročnější a současně tematicky širší či obecnější, naproti tomu výstava spočívá v hlubším, analytičtějším přístupu k dílčímu tématu. Pracovat s pojmem prezentační útvar se jeví jako produktivní zejména proto, že chápe expozici či výstavu více strukturálně jako v sobě racionálně a logicky skloubené základní složky – formální o obsahové. Do nich se promítá očekávání (diváka, odborné veřejnosti, zřizovatele) a týká se jich hodnocení,[2] což jsou dvě fáze, časově vymezující existenci prezentačního útvaru.

Muzejní prezentace není mechanický akt; je lidskou aktivitou se všemi důsledky této jakkoliv obecné charakteristiky. Výstava je obvykle dílem jednoho autora (autorská výstava), přičemž role tvůrčího subjektu je neoddiskutovatelná. Je to autor, který výstavou uskutečňuje tvůrčí záměr, do něhož se koncentrovaly rozličné motivy či nápady. Proto je prezentaci vlastní myšlenková originalita při postižení sledovaného tématu a subjektivita ve smyslu osobního přístupu, jenž zaručuje jak provokativnost, tak tradičnost nebo klasičnost pojetí. A mělo by být i na autorovi, aby rozhodl o základních ukazatelích, jež prezentační úvar vyznačují: náleží k tomu výběr a utváření prezentačního prostoru i rozsah prezentovaného materiálu. Důležitou roli hraje (spolu)autor výtvarné složky (muzejní či výstavní architekt, výtvarná spolupráce na zpracování grafických podkladů, textů apod.). Samotný prezentační útvar je pak – po jeho schválení směrem k realizaci – dílem týmové spolupráce.

Komunikaci mezi autorem a týmem zajišťují přípravné poklady. Obecně platí zásada, že všechny typy prezentačních útvarů (výstavy krátkodobé, dlouhodobé, expozice apod.) je třeba řádně připravit. Obvyklým způsobem přípravy prezentačního útvaru je trojstupňové schéma: synopse (anotace), libreto a obsahový a technický scénář výstavy (expozice);[3] forma těchto textových a obrazových podkladů, které zpětně nabývají důležité funkce dokumentace prezentačního útvaru, není závazná. Nelze ovšem zavrhnout ani ten případ, kdy je výstava připravována „bez scénáře“, nahodile, způsobem happeningu či workshopu, jako jakási živá „prezentační dílna“, což nemusí platit jen pro sféru současného umění.

Napětí mezi prezentací jako (obecnou) činností a prezentačním útvarem jakožto (konkrétním) produktem této tvůrčí a intelektuální činnosti a současně mezi (konkrétním) prezentačním útvarem a (obecnými) dějinami prezentace ve smyslu rezultátů, vyplývajících z konfrontace různých expozic a výstav minulosti a současnosti, lze chápat jako základní dvojí vymezení teoretické reflexe tématu prezentace. Ostatně proto je také smysluplné hovořit o teorii muzejní prezentace v rámci (teoretické) muzeologie. Teoretický základ muzejní prezentace má různá možná východiska: odvíjí se kupříkladu od analýzy principu ukazování (ostenze), který spojuje sféru muzejní činnosti se světem divadla, nebo od aplikací teorie komunikace (vysílač – přijímač; cíl – adresát). Velmi produktivní by bylo uvažovat o prezentačním útvaru jako o textu sui genesis z pohledu obecné lingvistiky: východiskem by byla polarita významu (designatum) a formy (designans), označovaného a označujícího, tj. pojetí prezentačního útvaru jakožto znaku. Znak (znaky), jímž je tvůrčí záměr prezentace kódován, je verbální i nonverbální povahy. Výstava (expozice) by pak byla popsatelná jakožto řetězec znaků, tj. mimořádně složitý kód, přičemž jednotlivé prvky struktury (syntax) by byly zaměnitelné za jiné prvky v rámci určitého paradigmatu (výběru možných prvků, uplatnitelných v daném místě kontextu). Je zde ovšem řada dalších možných přístup, například přístup estetický a psychologický (sociologický). Podstata těchto přístupů by tkvěla v plném uvědomění si rozdílů termínů muzejní sbírkový předmět a exponát. Pojem exponát totiž v sobě a priori obsahuje akt „dívání se“ – a tu ponechejme zcela stranou základní podmínku, totiž že předmět vyznačuje fyzicky dobrý stav, jenž umožňuje jeho vystavování, aniž by byl ohrožen ve své existenci. Toto dívání se tkví v interakci divák – předmět a současně předmět – okolí, tj. konkrétní prostor. Odtud vyplývá mimo jiné ji jedna důležitá zkušenost, mířící k samotné muzeologii jakožto takové: výstavy jsou důležité i pro samy muzejníky, protože ti podobě jako ostatní návštěvníci výstav spatří předmět teprve v roli exponátu. Jinak řečeno, teprve za použití prezentační techniky (adjustace, osvětlení, barevnost pozadí apod.) uzří předmět tak, jak jej nikdy předtím v pracovně, depozitáři nebo laboratoři neviděli.

Shrneme-li řečené, prezentace je teoretická činnost, tvůrčí činnost i aktivita ryze praktická, jejímž produktem je prezentační útvar určitého typu. Je podmíněna individuálním přístupem autora (autorů) a týmovou kooperací. Z hlediska funkce prezentačního útvaru, podmíněného bohatou mnohasetletou zkušeností s vystavováním či ukazováním rozmanitých předmětů a přírodnin publiku, lze uvažovat o dvou odlišných kvalitách: o platnosti ukazovaných věcí jakožto manifestací abstraktních hodnot, což potvrzuje jejich normotvornou funkci v rámci určité pospolitosti (tj. kulturně a sociálně antropologická dimenze). Naopak odlišná je funkce ukazování předmětů, která je motivována snahou inovovat pohled na tyto předměty v relaci s měnícími se preferencemi a očekáváními, s potřebou provokativně zasáhnout do setrvávající, až kanonické představy o jejich smyslu, spojená s ambicí očekávání publika zásadně narušit.

Pojem funkce prezentačního útvaru je snadno zaměnitelný s pojmem typologie prezentačních útvarů, o nichž je pojednáno níže. Tato dvojí základní odlišná funkce prezentačního útvaru je současně dvojí základní odlišnou funkcí muzea jakožto instituce moderní občanské sekulární společnosti: poskytuje odpověď na otázku, zdali je cílem hodnoty kodifikovat, udržovat či upevňovat, nebo naopak narušovat stereotypy a zažitá schémata či klišé. Jinak řečeno, zdali je muzeum institucí společenské konformity, nebo naopak může být místem intelektuálního anebo dokonce společenského progresu. I tyto otázky náleží do teorie muzejní prezentace a současně jsou svou závažností jedněmi z klíčových otázek obecné a historické muzeologie.

Výše jsme popsali prezentační útvar jako (lingvisticky pojímaný) znak, kód, tj. systém. Prezentační útvar má ale i svou formální strukturu. Materiál, který je do systému jménem „prezentační útvar“ integrován, má několikerou povahu. Je to v zásadě 1/ textový materiál (popisky, komentáře, vysvětlující texty, nadpisy, tiráž se jmény autora/autorů výstavy, spolupracovníků, s poděkováním za záštitu, za pomoc při realizaci pod.); 2/ doprovodný materiál (orientační symboly, piktogramy, výtvarné prvky, zvyšující virtuální atraktivitu výstavy); 3/ muzejní materiál (originály, unikáty, substituty, kopie). K tomu přistupuje prezentační technika, která má za úkol exponát chránit i zvýšit jeho účinek prezentace. Nejtradičnější prezentační technikou jsou nábytkové typy, odvozené z tradičního skříňového či policového nábytku. Byly to stoly, otevřené skříně, police, prosklené skříně, tj. vitríny, jež vidíme na starých vyobrazeních kabinetů přírodnin, umění a kuriozit od 16. století. Vitrína – základní typ muzejního nábytku – je chápána buďto jako součást interiéru, vyrobená na míru tomuto interiéru (tj. pevná vestavba, proudnicová vitrína, která je spojována v muzejní praxi s Jiřím Neustupným), nebo jako typizovaný a současně transportovatelný celek s nastavitelnou velikostí jednotlivých polic. K prezentační technice dále patří sokly, panely, rámy, pasparty, závěsy a konzoly apod., tj. prvky, které bychom nalezli již v antice a středověku. Prezentační prostředky lze členit na statické a dynamické, tj. i prezentační útvary lze členit podle zapojení doprovodného instruktivního materiálu (tj. schémata, modely, nákresy a plánky, fotografie vhodné ke komparaci měnícího se fyzického stavu apod.).

Samostatnou kapitolu představuje provoz prezentačního útvaru, vycházející ze základního principu, že prezentace není diktována pouze prostorem, nýbrž i časem. Základem provozu je stanovení a vedení prohlídkové trasy výstavou (expozicí) a zapojení interaktivních prvků (dotykové displeje, počítače, pohyblivý digitální obraz, zvukové nahrávky apod.). K tomu se připojuje účast lektora, realizace komentovaných prohlídek, uplatnění audioprůvodců, oživení prezentace doprovodnými akcemi (přednáška s videoprojekcí, křest knihy – výstavního katalogu) apod.

Z hlediska polarity systému a struktury, vlastní každému prezentačnímu útvaru, a současně z pohledu jeho očekávaného provozu je třeba ocitovat jako velmi produktivní typologii prezentačního útvarů podle Ladislava Kesnera. Ten uvádí čtyři typy struktury expozic podle jejich výstavby a vztahu jednotlivých prvků k celku: 1/ expozice zaměřené na prezentaci individuálních objektů (např. klasické výstavy uměleckých děl); 2/ expozice zaměřené na sdělování informací a idejí (tj. exponáty, texty a doprovodné prvky tvoří celek, podřízený jednomu informačnímu záměru; u tohoto typu expozic lze text chápat jako integrální součást, mírou zapojení srovnatelnou s exponáty); 3/ interaktivní expozice, spočívající v možnosti užívání předmětů ke hře (dětská muzea, technologická a technická muzea s nejrůznějšími modely); 4/ expoziční naturalismus (spočívající v petrifikaci nebo v simulaci historického prostředí ve snaze vtáhnout diváka do děje; týká se obytných interiérů zařízených dobovým nábytkem a doplňky, památkových interiérů, simulací obchodních místností a výrobních prostor, rekonstrukcí podoby školních tříd, skanzenů apod.)[4]

V rámci reflexe problému muzejní prezentace lze hovořit o historicky podmíněné typologii prezentačních útvarů, vycházející z distinktivních rysů, jimiž konkrétní expozice a výstavy konfrontujeme. Obecně lze uvažovat o tom, že typologie prezentačních útvarů odpovídá na čtveřici základních otázek: proč výstavu (expozici) vlastně uskutečnit, komu je určena, co je prezentováno a jak docílit cíle. Těchto rysů je několik: 1/ institucionální vazba: prezentační útvar se omezuje na materiál z jedné instituce nebo naopak integruje materiál z více muzejních institucí. V tomto směru se klade důraz na kurátorskou spolupráci mezi pořádající institucí a partnerskými institucemi; 2/ moment očekávání: výstava může být koncipována jako výuková, dokumentační nebo umělecká, může být primárně určena dětem a mládeži, nebo naopak může jít o výstavu odbornou, umožňující především vědecky seriózní prezentaci soustředěného materiálu; 3/ míra využití substitutů: výstava prezentuje především originály (což se týká například uměleckých nebo archeologických výstav) nebo naopak více pracuje se substituty (což se týká výstav propagačních nebo výukových); 4/ četnost opakování: můžeme rozlišovat výstavy jednorázové, uskutečněné v jednom konkrétním místě, nebo naopak výstavy putovní. To vyžaduje především volbu takové prezentační techniky, která umožňuje instalaci výstavy v různých prostředích i snadný transport mezi místy konání. Je třeba také zohlednit prezentovaný materiál: lze jistě snadněji jako putovní výstavu pořádat výstavu grafiky než sochařských děl; 5/ kombinace různých kritérií třídění, jejich produktem je následující typologie povýtce uměleckých výstav: výstavy programové (manifestace uměleckého programu), skupinové (výstava konkrétního uměleckého uskupení), tematické (portrét, krajinomalba, keramika, téma smrti apod.), propagační (české umění v zahraničí), celostátní, regionální, příležitostné (ve vztahu k jiné události konané v místě, například vztažené k odbornému setkání, konferenci, valné hromadě spolku apod.), vzpomínkové a jubilejní, konfrontační (narušující ustálenou představu), politické (sledující politickou intenci), hodnotící (otevírající určitý fenomén novému hodnocení), specializované (lokálně a tematicky omezené).[5]

[1] Základní literatura: Friedrich Waidacher, Príručka všeobecnej muzeológie, Bratislava, Slovenské národné múzeum 1999, s. 253-301; František Šebek, Zpřístupnění sbírek muzeí veřejnosti, in: kolektiv, Úvod do muzejní praxe. Učební texty základního kurzu Školy muzejní propedeutiky Asociace muzeí a galerií České republiky, Praha, Asociace muzeí a galerií České republiky 2010, s. 245-283 (zde další literatura).

[2] Blíže František Šebek, c. d., s. 275.

[3] František Šebek, c. d., s. 263-267.

[4] Ladislav Kesner, Marketing a management muzeí a památek, Praha, Grada Publishing 2005, s. 177-183. –

Čtvrtá kategorie je Kesnerem označena jako virtuální prostředí. Jelikož však hrozí nebezpečí záměny tohoto označení s pojmem virtuální muzeum a navíc popsaná kategorie není vpravdě virtuální, nýbrž velice konkrétní a hmatatelná, navrhuji použít označení instalační nebo expoziční naturalismus.

[5] Podle Dušana Šindeláře Pavel Štěpánek, Obrysy muzeologie pro historiky umění, Olomouc, Univerzita Palackého 2002, s. 71.

4.6 Muzejní pedagogika

Pavel ŠOPÁK

Pozice muzejní pedagogiky[1] je velmi specifická: obě sféry – muzeologie a pedagogika – mají k muzejnictví, jejž nelze absolutizovat nad rámec oborové specializace, k níž náleží muzeálie, muzejní sbírka či celé muzeum, vztah zprostředkujících disciplin. Jinak řečeno, obě jsou založeny, byť každá jinak a s jinými cíli, na multiplikaci poznatků vůči nepoučenému nebo spíše rozdílně poučenému publiku. Tuto podobnost lze vyjádřit s jistou nadsázkou takto: jestliže východiskem poznávacího procesu v pedagogice je didaktizace (obsahu), u muzejního fenoménu, zejména pak u muzea je to muzealizace (ta je však nikoliv instrumentem zpřístupnění, ale samotného začlenění předmětu do muzejní sbírky; z hlediska pedagogického jde spíš o odrývání pohnutek muzealizačního aktu). Obě tyto intelektuální činnosti vyžadují teoretickou přípravu v oboru: učitel češtiny nebo chemie musí znát podstatu problémů, překládaných žákům ve výuce; podobně i muzejník, prezentující divákům materiál z dějin techniky nebo vojenství, musí bezpečně ovládat danou problematiku. Platí zásada, že čím jsou znalosti zprostředkující osoby hlubší, tím větší má edukace šanci na úspěch. Další podobností, která má ovšem konstitutivní význam pro obě disciplíny, je princip interakce mezi subjektem a objektem, tedy zprostředkovávající funkce, byť by byla u každé z disciplin odlišně založená; s ní souvisí časová dimenze této interakce (tj. závislost na časovém intervalu), dynamičnost (průběh s měnícími se formami) a zejména motivace jako předpoklad učení i vnímání, dešifrování povahy a podstaty muzejního materiálu i jeho plného porozumění.

Tím, že muzeálie je často nonverbální povahy, komplikuje se její začlenění do intencionálního edukačního procesu.[2] Tento proces nevypovídá jen o vlastním smyslu daného artefaktu či naturfaktu; spíše pracuje s asociativní silou muzeálie, s představami, jež v divákovi vyvolává a které prostředí muzea umocňuje. O edukačním procesu, jenž nastává „samočinně“, však nemůže být pochyb – a nejpozději od 16. století se ve spisech věnovaných problematice sběratelství tento prvek akcentuje, tj. jde o intencionální edukaci. Vyobrazení sbírek ze spisů Ferrante Imperata (1525?–1615?) nebo Ferdinanda Cospiho (1606–1686) zřetelně zachycuje i postavy, hovořící o předmětech svého zájmu přímo ve sbírce. Do dějin muzejní pedagogiky lze bezesporu zařadit i tzv. cicerone, tj. erudity, kteří byli průvodci mladých aristokratů na jejich kavalírských cestách do Říma a dalších italských měst. Literatura, která se pojí s výkonem této specifické profese (dnes bychom řekli, že cicerone prováděli animaci kulturních aktivit), byla podmíněna osobním kontaktem diváka s dílem ve sbírkách.[3] Rozvoj moderní muzejní pedagogiky spadá do konce 19. století. Je spojen s otevřeností širšímu okruhu zájemců, se sociálním aspektem osvětové aktivity, s potřebou hledat specifické prostředky zpřístupňování kulturního dědictví, vědeckých poznatků, moderních technických vymožeností, uměleckých děl a zázraků přírody širokému okruhu zájemců. Zemí, kde se díky rozvoji muzejní teorie a praxe a současně vlivem specifických sociálních poměrů dařilo muzejní a galerijní pedagogice nejlépe, bylo Německo.[4] Zde se pěstovala při muzeích ve velkých průmyslových městech, kde bylo možné dostát kýžené socializační funkci muzea. Populární spisy Theodora Volbehra a přednášky realizované během prohlídek uměleckoprůmyslového muzea v Magdeburku, jež vedl jako ředitel, jeho schopnost vcítit se do obrazů a podat poučení divákovi jej řadí vedle průkopníka výkladů před uměleckými díly, historika umění a ředitele hamburské Kunsthalle Alfreda Lichtwarka[5] k předchůdcům moderní muzejní pedagogiky. V českých zemích byl již od počátku 20. století recipován příklad dalšího německého myslitele, historika umění a popularizátora dobrého vkusu Paula Schulze-Naumburga. Tento trend se projevil na německých muzeologických sjezdech, zejména pak na sjezdu v Mannheimu (1903). Na německé muzeálněpedagogické aktivity reagovali představitelé české muzeologické moderny, například Antonín Dolenský[6] a výtvarný kritik Karel B. Mádl.[7]

Spisy Alfreda Lichtwarka jako průkopníka galerijní animace byly známy i českým čtenářům před první světovou válkou. Ve třicátých letech 20. století, již v době nacistického panství, se stal známým prosazováním vazby muzeí a školy archeolog a muzejník Karl Hermann Jacob-Friesen (1886–1960), zpočátku pracovník lipského Musea für Völkerkunde, později ředitel muzea v Hannoveru.[8] Patří ovšem ke smutným faktům, že důraz na muzejní edukaci ve 20. století sledujeme zejména u totalitních společností, pro něž je muzeum nástrojem účinné propagandy, což platí jak pro nacistické Německo, tak po roce 1945 pro země tzv. sovětského bloku. Do tohoto kulturně politického kontextu patří i těsná vazba muzea a edukace, kterou charakterizoval Jiří Neustupný slovy: „muzeum je ústav se specifickým posláním osvětovým, výchovným, a je proto samozřejmé, že výuka muzeologie musí být prostoupena i disciplínou pedagogickou.“[9]

Situace v českých zemích byla ale složitější, než by se z pouhého vztažení k situaci v Německu nebo k politické sociaci po roce 1945 mohlo jevit. Osvětové tendence jsou projevem české národní kultury v kontinuitě od národně obrozenských časů do druhé poloviny 20. století, a proto nepřekvapí, že k počátkům muzejní pedagogiky můžeme počítat i populární práce Klimenta Čermáka, třeba jeho text Strážce starožitností. Povídky a poučení lidu o starožitnostech (1895), který obsahuje beletrizovaný popis prehistorických nálezů z východních Čech. Čermák sice psal o archeologických terénních výzkumech, o ochraně nemovitých památek, nicméně charakter prózy, formově a obsahově přístupné školním dětem, souvisí s dobovými edukačními trendy v muzejní oblasti.[10] Tento lidovýchovný zřetel byl vlivný i v časech první republiky, kdy byl dán nový impuls rozvoji popularizačních tendencí v muzejní a galerijní praxi. Do tohoto kontextu náleží plzeňský muzejník a vynikající klasický archeolog Jindřich Čadík. V jeho brožuře nazvané Jak chápat umění, vzešlé z přednášek po plzeňské dělníky, čteme dobově příznačné: „My dokonce zákonem nutíme každého, aby bral účast na rozdílení poznatků vědeckých,“[11] což lze vztáhnout jak ke knihovnám a osvětovým sborům, tak k muzeím. Po roce 1945 se muzejní pedagogika stává integrální součástí muzeologického myšlení, jak dosvědčuje případ Josefa Beneše, který u muzeí vždy zdůrazňoval jejich vzdělávací a výchovnou funkci, jakkoliv se dělo spíše v rovině všeobecných frází.[12] Protagonistou muzejní pedagogiky je dodnes pedagog Vladimír Jůva, autor řady vlivných syntetických textů o dané problematice.[13] Specifickou oblastí se v šedesátých letech 20. století stala estetická výchova, která chápala kultivaci diváka – návštěvníka výstav a galerií zejména s moderním uměním – jako součást komplexní výchovy člověka moderní společnosti. Jejím protagonistou se stal brněnský pedagog Igor Zhoř (1925–1997), autor řady instruktivních publikací na dané téma.[14]

Muzejní pedagogika jako komplex edukačních aktivit, vedoucích k aktivizaci dětského publika a mládeže na výstavách, v muzeích a galeriích a cíleně ovlivňujících chování tohoto publika a podněcujících rozvoj jeho znalostí a schopností, je dnes již samozřejmou součástí činnosti všech významnějších muzejních a galerijních institucí u nás i ve světě. Výjimečných výsledků dosahuje Muzeum umění v Olomouci, což napovídá, že instituce, jinak se skvěle reprezentující svou vědeckovýzkumnou aktivitou, vycházející z atraktivní výstavní dramaturgie, dokáže využít svého potenciálu i tímto způsobem.[15] Na pedagogické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci se pak v současné době utváří ohnisko rozvoje muzejní pedagogiky jako akademické disciplíny, jak dosvědčují publikace odborné pracovnice katedry výtvarné výchovy Petry Šobáňové; na ně je třeba odkázat zájemce o danou problematiku.[16]

 

 

[1] Z literatury např. Jürgen Rohmeder, Methoden und Medien der Museumsarbeit. Pädagogische Betreuung der Einzelbesucher im Museum, Köln 1977; Hildegard Vieregg (ed.) Museumspädagogik in neuer Sicht, Hohengehren 1994; Wolfgang Zacharias, Kulturpädagogik, Opladen, Leske und Budrich 2001; Týž, Kultur und Bildung, Kunst und Leben, Essen, Klartext Verlag 2001. Z české literatury přehledně Vladimír Jůva, Vznik a rozvoj muzejní pedagogiky, Muzeum. Muzejní a vlastivědná práce 47, 2009, č. 2, s. 3-24 (zde další literatura), rámcově srv. též Michal Stehlík, Nové trendy výstavnictví, in: kolektiv, Úvod do muzejní praxe. Učební texty základního kurzu Školy muzejní propedeutiky Asociace muzeí a galerií České republiky, Praha, Asociace muzeí a galerií České republiky 2010, s. 295-302; Martina Friedlová (ed.), Umění: prostor pro život a hru. Animátor umění, Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2008. Rámcově též Friedrich Waidacher, Príručka všeobecnej muzeológie, Bratislava, Slovenské národné múzeum 1999, s. 301-309.

[2] K vazbě k psychologii a angelmatice (ta je definována jako nauka o vizuálním sdělování mezi lidmi) viz Tomáš Fassati, Skupinové a individuální aktivity učí návštěvníka muzea interpretaci umění, Výzkumná práce muzea umění Benešov u Prahy ve spolupráci s FF UK, katedrou psychologie. Praha, AMG 1998.

[3] Přehledně viz Jiří Kroupa, Školy dějin umění. Metodologie dějin umění 1, Brno, Masarykova univerzita filozofická fakulta, s. 107-108.

[4] Ke kontextu Andreas Kuntz, Das Museum als Volksbildungsstätte. Museumskonzeptionen in der Volksbildungsbewegung in Deutschland zwischen 1871 und 1918, ed. Marburger Studien zur vergleichenden Ethnosoziologie 7, Marburg 1976.

[5] Radek Horáček, Galerijní animace a zprostředkování umění, Brno, akademické nakladatelství CERM 1998, s. 47-48.

[6] Antonín Dolenský, Musea jako ústavy lidovýchovné, Praha 1913.

[7] Jiří Špét, K vývoji pojetí kulturně výchovné práce našich muzeí, MVP 14, 1976, s. 199.

[8] Karl Hermann Jacob-Friesen, Die Kulturgeschichtliche Museen und die Schule, Museumskunde NF 6, 1934, s. 64-71. – Stručně viz Thomas Saile, 80 Jahre urgeschichtliche Sammlung der Universität Göttingen, in: [Kolektiv], Sammeln – Bewahren – Forschen – Vermitteln. Archäologische Univesitätsmuseen und –sammlungen im Spannungsfeld von Forschungs, Lehre und Öffentlichkeit. Internationale Tagung … an der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck. Abstracts, Innsbruck 2010, s. 32. – K. H. Jacob-Friesen byl recipován i českými muzejníky, viz Karl Hermann Jacob-Friesen, Vom Sinn und Wert des Museums – O smyslu a ceně musea, Od Horácka k Podyjí 8, 1931, s. 308-313.

[9] Jiří Neustupný, Výuka vědního oboru a muzeologie, MVP 11, 1973, č. 3, s. 135-146, cit. dle. 140.

[10] K témuž tématu viz Kliment Čermák, Musea a mládež, Věstník českoslovanských museí a spolků archaeologických 1899, č. 8, s. 113-114.

[11] Jindřich Čadík, Jak chápati umění. Otázky zásadní, odborné a časové k poučení českému dělnictvu, Praha – Plzeň, České grafické závody 1922.

[12] Např. Josef Beneš, Kulturně výchovná činnost muzeí, její teorie a praxe, in: Muzeologické sešity – supplementum 3, Muzeologický seminář 83, Brno, Moravské muzeum 1985, s. 45-52.

[13] Vladimír Jůva, Dětské muzeum – edukační fenomén pro 21. století, Brno 2004.

[14] Jde o následující samostatně vydané tituly: Člověk a výtvarné umění (1963), Výtvarné umění ve výchově mládeže (1964), Návštěva mezi obrazy (1973), Klíč k obrazu (1983), Škola výtvarného myšlení (1987 a 1989), Klíč k sochám (1989).

[15] Petr Bielesz – Roman Ludva – Marek Šobáň, Propagace, doprovodné programy a muzejně pedagogické aktivity, in: Pavel Zatloukal (ed.), Muzeum umění Olomouc 1951–2011, Olomouc, Muzeum umění 2012, s. 279-283.

[16] Petra Šobáňová, Edukační potenciál muzea, Olomouc, Pedagogická fakulta UP 2012; Táž, Muzejní edukace, Olomouc Pedagogická fakulta UP 2012.

5.1 Galerie a muzea umění

Jaromír OLŠOVSKÝ

Pokud bychom chtěli sumarizovat nejrůznější typy muzejních institucí a jejich sbírky do přehledného schématu, mohli bychom použít schéma, které ve své muzeologické příručce použili Gary Edson a David Dean.[1] Podle tohoto schématu se muzea a jejich činnost soustřeďuje kolem tří klíčových kategorií, a sice umění (Art), historie (History) a vědy (Science), pokrývající veškeré oblasti lidské činnosti, které mohou být předmětem muzejního fenoménu. Novodobá muzea umění, anebo také starším názvem galerie, patří svou dobou vzniku kolem poloviny 18. století (The British Museum, 1753; Musée du Louvre, 1793) k nejstarším typům muzejních institucí, přičemž jejich protoformy můžeme klást do období budování šlechtických galerií a kunstkomor, tedy na přelom renesance a manýrismu. K vymezení toho, zda danou šlechtickou či vladařskou galerii nebo kunstkomoru můžeme považovat za předstupeň muzea umění, je důležité posouzení její funkce, která v šlechtickém prostředí byla především reprezentativní a rodová sbírka sloužila především k oslavě šlechtického rodu či panovnické dynastie.

Novodobé galerie, muzea umění jsou spojena především s určitým posláním a vizí, že umělecká díla mají být z principu přístupná všem bez ohledu na stavovské, národní a jiné rozdíly. V tomto smyslu jsou galerie a muzea umění výrazně spjata s budováním občanské společnosti a jejich počátky můžeme v našem středoevropském prostoru nalézt až v době osvícenského absolutismu, tedy v době tereziánské a josefinské, a samozřejmě daleko dříve v případě Itálie, Francie či Anglie. Dalším určujícím momentem, na nějž vznikající muzea umění a galerie vlastně odpovídala, je postupné etablování dějin umění jako vědeckého oboru, jehož počátky můžeme spojovat s vydáním Winckelmannových Dějin umění starověku (Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764).

Podle Jiřího Kroupy můžeme vznik specializovaných muzeí umění, galerií s veřejnou funkcí, chronologicky rozdělit do tří etap:[2] První etapa je spjata s kulturním prostředím vatikánského Římu kolem papeže Klementa XI. (Giovanni Francesco Albani, papežem 1700–1721), který na nádvoří ve vatikánském Belvederu zřídil první veřejně přístupnou expozici tehdy nově objevených antických soch, doplněných o další antické památky (epigrafické, reliéfy apod.).[3] K tomu pak přibyla i stálá expozice trojrozměrných architektonických modelů, malířských a sochařských skic, která byla zřízena v papežských obytných místnostech Belvederu. Na toto dění navázalo otevření Kapitolského muzea v Palazzo Nuovo na Piazza del Campidoglio v roce 1734 za vlády papeže Klementa XII. (Lorenzo Corsini, papežem 1730–1740), které představuje otevření prvního veřejného muzea. Postupně byly budovány a veřejnosti zpřístupňovány další panovnické či dynastické sbírky jako např. Uffizi ve Florencii v roce 1765, vatikánské Museo Pio-Clementino (1773–1780) papežů Klementa XIV. a Pia VI., Museum Fridericianum v Kasselu (1769–1779), císařská pinakotéka ve vídeňském Belvederu v roce 1781 a další. Stejně tak bylo v Londýně již v roce 1759 otevřeno Britské muzeum (The British Museum) pod patronací anglického krále Jiřího II., přičemž zakládání veřejných muzeí můžeme v Anglii sledovat již od konce 17. století, kdy bylo v roce 1683 otevřeno na světě první univerzitní muzeum při univerzitě v Oxfordu na základě sbírky, kterou daroval Elias Ashmole (1617–1692), známý anglický sběratel, politik a zednář.

Nové impulsy přinesl počátek 19. století a především napoleonská doba, kdy se pod vlivem metodologických přístupů nově ustanovené disciplíny dějin umění i v muzejní prezentaci postupně konstituovala koncepce teritoriálního a chronologického vývoje dějin umění, který se odvíjí lineárně směrem k pokročilejším uměleckým formám. Tyto koncepce zformovaly expozici v Louvru, jejíž rozšíření z původních královských a aristokratických sbírek umožnily Napoleonovy výboje a zisky uměleckých děl z dobytých území. Divákovi tak byl předložen jednotný obraz vývoje umění, které se neomezuje hranicemi státních celků ani stavovskými či jinými rozdíly a v duchu francouzského univerzalismu představuje dějiny umění celého lidstva. Na expozici v Louvru se podstatnou měrou podílel historik umění a egyptolog Vivant Denon.

Tato univerzalistická koncepce dějin umění, umožňující vyprávět velkolepý „příběh dějin umění“, ztělesněná v jednotlivých expozicích velkých státních a národních muzeí, budovaných v průběhu 19. století a koncipovaných jako novodobé velkolepé chrámy Umění, vedla k vytvoření a dotvoření kánonu uměleckých děl. Ten vlastně definoval, co je možné pokládat za umělecké, případně mistrovské dílo. Do tohoto univerzalistického pojetí pochopitelně už od počátku 19. století pronikala s nástupem romantismu i myšlenka nacionální (Johann Gottfried Herder). Od druhé poloviny 19. století se nacionální pojetí stalo určující především pro ty národy, které postrádaly adekvátní státní celek, takže v případě absence národního státu sehrála muzea, koncipovaná jako národní, roli muzeí státních, která byla většinou spjata s metropolí daného státu (pařížský Louvre). Proto v politicky rozdrobeném Německu založení Germánského národního muzea (Germanisches Nationalmuseum) v Norimberku vlastně suplovalo založení státního muzea.

Vedle těchto muzeí a galerií reprezentujících ve svých expozicích a výstavních síních „příběh dějin umění“ jako sled na sebe navazujících stylů se pod vlivem nastupující průmyslové revoluce a unifikující a standardizující průmyslové výroby začíná rozvíjet uměleckoprůmyslové hnutí, jehož smyslem bylo poskytnout prostřednictvím zakládání uměleckoprůmyslových muzeí, vystavováním uměleckořemeslných, rukodělných a technických výrobků ze staršího období potřebné vzory pro upadající vkus, ovládaný sériovou výrobou. Tento proud se nejdříve rozvinul v Anglii, kde ostatně průmyslová výroba od počátku dosáhla vysoké úrovně, přičemž spjatost rukodělných řemesel s uměním byla u tohoto hnutí zřejmá i z jeho dobového označení jako Arts and Crafts Movement. V roce 1852 bylo v Londýně otevřeno muzeum soustřeďující se na umělecká řemesla, od roku 1854 nazvané South Kensington Museum (pozdější Victoria and Albert Museum) a uměleckoprůmyslová muzea začala vznikat po celém kontinentu. V tomto procesu sehrál význačnou roli německý architekt Gottfried Semper, který rovněž stál u zrodu londýnského muzea, a jeho umělecké teorie, zdůrazňující význam užitého materiálu pro dějiny umění, výrazně ovlivnily podobu uměleckoprůmyslových muzeí v německém a rakouském prostředí, a tedy i u nás (například Praha, Liberec, Brno).

V 19. století existovala v českých zemích jediná veřejná instituce galerijního typu, a sice již zmíněná Obrazárna společnosti vlasteneckých přátel umění (1796). Na počátku 20. století k ní přibyla Moderní galerie pro Království české, založená v roce 1902 císařem Františkem Josefem I. z iniciativy mladočeských poslanců v Říšské radě. Do té doby Obrazárna jako soukromá instituce svými aktivitami vlastně suplovala neexistenci státních veřejných sbírek v českých zemích. Zpočátku její činnost závisela na výpůjčkách z řad české zemské šlechty, postupně se utvořil systém zápůjček uměleckých děl od členů společnosti a poté, co bylo přijato, že Společnost může nabývat umělecká díla do svého majetku (1836), se sbírkový fond začal vytvářet nákupy, odkazy a dary.

Od počátku Obrazárna zápasila s umístěním a prezentací svých sbírek a během své činnosti se několikrát stěhovala. Zpočátku sídlila na Hradčanech, a sice nejdříve v Černínském palác, jehož budovu pro tyto účely propůjčil hrabě Jan Rudolf Černín, jeden ze zakladatelských členů Společnosti, a pak ve Šternberském paláci. V závěru své existence byla po nějakou dobu umístěna v Domě umělců Rudolfinum (1885–1918) a nakonec v ústřední knihovně hl. m. Prahy. V čele Obrazárny stál zpočátku inspektor (jako první od roku 1804 Josef Karel Burde, pak Gustav Kratzmann, Karel Würbs, Viktor Barvitius, Karel Chytil, František A. Borovský, Paul Bergner), u nějž se spojovala práce kustoda a restaurátora, od roku 1919 pak byla vedena ředitelem (Václav Vilém Štech, Vincenc Kramář). Přelomovým rokem v činnosti této soukromé nadační instituce se stal rok 1936, kdy byly umělecké sbírky Obrazárny postátněny. Během protektorátních let se její fondy postupně staly základem Národní galerie v Praze, jejíž vznik pak byl dovršen v poválečném období.[4]

Druhá z veřejných galerijních institucí, Moderní galerie Království českého, vznikla jako soukromá nadace císaře Františka Josefa I. a ve své době představovala první veřejnou uměleckou sbírku nejen v českých zemích, ale i v celém Rakousku-Uhersku. Poté, co byla převedena do správy Zemského výboru Království českého, byla vedena jako zemská instituce, zaměřená na shromažďování uměleckých děl obou zemských národů, tedy českého a německého. Tato dvojkolejnost se projevila i v rozdělení jejího kuratoria na dva samostatné odbory, český a německý. Po vzniku československé republiky plnila roli státní galerie, i když nadále zůstávala pod zemskou správou. Osud Moderní galerie se naplnil v době okupace, kdy byla rozhodnutím říšského protektora zrušena (5. 11. 1942) a její sbírky byly začleněny do tehdy vznikající Národní galerie, což bylo později potvrzeno Zákonem o Národní galerii z roku 1949.

Ve své sbírkotvorné činnosti se Moderní galerie specializovala na umění 19. a 20. století, přičemž se po celou dobu své existence potýkala s mnoha spory a názorovými šarvátkami, jejichž leitmotivem byl zápas o moderní výtvarnou tvorbu. I když po počátečním období, kdy bylo kuratorium ovládáno umělci z generace Národního divadla (Vojtěch Hynais, Josef Václav Myslbek, František Ženíšek), se do vedení českého odboru kuratoria dostali členové Spolku výtvarných umělců (SVU) Mánes (Jan Kotěra, Max Švabinský, Jan Preisler, Jan Štursa), byla akviziční činnost Moderní galerie až na výjimky směřována směrem ke konzervativním výtvarným proudům a tendencím a nákupy avantgardních děl byly zamítány (skandálním se stalo například zamítnutí koupě obrazu Jaro od Bohumila Kubišty v roce 1920, který zemřel krátce před tím).[5] Naproti tomu bylo velkým přínosem Moderní galerie vybudování kvalitní sbírky českého umění 19. století, na němž se podíleli i tehdejší historici umění jako K. B. Mádl nebo V. V. Štech. Vztah k soudobému a avantgardnímu umění se v Moderní galerii začal postupně měnit poté, kdy zde byla umístěna početná kolekce moderního francouzského umění, zakoupená v roce 1923 československým státem (nyní v NG v Praze). Rovněž německý odbor vedle prací německých umělců pocházejících z Čech (Emil Orlik, Franz Metzner, August Brömse, Alfred Kubin, Wenzel August Hablik) získával i moderní umělecká díla (Gustav Klimt, Emil Nolde, Edward Munch). Po celou dobu své existence sídlila Moderní galerie v pavilonu na pražském Výstavišti, kde také byla otevřena její první expozice v roce 1905.[6]

Současná podoba galerií a muzeí umění jako specializovaných institucí, zaměřených na shromažďování, vědecké zpracování a prezentaci děl z oblasti výtvarného umění se v Čechách, na Moravě a ve Slezsku vyhranila až po druhé světové válce. Dnešní síť nejdůležitějších galerií a muzeí umění tvoří Národní galerie v Praze, Moravská galerie v Brně a Muzeum umění v Olomouci, přičemž k této trojici můžeme přiřadit i Slezské zemské muzeum v Opavě, u něhož od počátku při založení hrály uměleckohistorické sbírky významnou roli. Vznik těchto galerijních institucí je do značné míry spojen s fenoménem obrazáren, které byly zakládány při muzeích na počátku 19. století.

Určitou výjimkou v tomto směru je Národní galerie v Praze (NG), která představuje nejrozsáhlejší veřejnou uměleckou sbírku v českých zemích. Její jádro vzniklo již zmíněným postátněním sbírek (1936) Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění, přičemž se pod vlivem jejího tehdejšího ředitele, historika umění, Vincence Kramáře, sbírka Obrazárny přejmenovala na Státní sbírku starého umění (1937). V roce 1942 byly výnosem protektorátní vlády a říšského protektora do této Státní sbírky starého umění[7] začleněny sbírkové fondy v témž roce zrušené Moderní galerie Království českého včetně několika dalších sbírkových souborů. Legislativně bylo budování Národní galerie pak dovršeno zákonem o Národní galerii z roku 1949.[8] Sloučením těchto dvou nejvýznamnějších veřejných galerií tak vznikla centrální státní instituce, pečující jak o díla starého, tak i moderního umění. Bezprostředně po válce výrazně vzrostl objem sbírek, tento nárůst však vždy nebyl veden odbornými zřeteli, jelikož jedním z poválečných úkolů NG bylo převzetí děl ze zrušených klášterů a dalších církevních institucí a dále z majetku emigrantů a jednotlivců, kteří byli oběťmi nezákonných politických procesů. K této činnosti byla NG donucena již během válečných let, kdy přebírala díla zkonfiskovaná nacistickým okupačním režimem. Část těchto nezákonně zabavených děl byla navrácena původním majitelům anebo jejich dědicům již během let 1968–1969, zbytek se vrátil během restitucí po roce 1990.[9]

Stejně jako její předchůdkyně i Národní galerie čelila již od svého vzniku velkým problémům s rozmístěním expozic a s uložením sbírek. Po opakovaných a neúspěšných snahách postavit pro účely galerie centrální budovu, která by v jednotné expozici představila celé sbírkové bohatství, došlo nakonec na provizorní, a jak se ukazuje zřejmě i trvalé řešení, kdy jsou stálé expozice a galerijní fondy rozmístěny v architektonicky cenných a památkově chráněných budovách, povětšinou v pražském městském centru, které byly pro tyto účely adaptovány. V současné době (2013) NG prezentuje své sbírky v šesti stálých pražských expozicích (Schwarzenberský palác, sochařství a malířství na teritoriu českých zemí od pozdní renesance až po pozdní baroko; Šternberský palác, evropské umění od antiky do závěru baroka; Klášter sv. Anežky České, středověké umění v Čechách a ve střední Evropě; Salmovský palác, v přípravě; Veletržní palác, evropské a české umění 20. a 21. století; Palác Kinských, asijské umění a umění starověkého Středomoří) a dvou mimopražských (zámek Žďár nad Sázavou, barokní umění středoevropské provenience včetně italských a španělských importů; Zámek Karviná-Fryštát, české umění 19. století).

Sbírkový fond NG je tvořen pěti samostatnými sbírkami, a sice Sbírkou starého umění, Sbírkou umění 19. století, Sbírkou orientálního umění, Sbírkou moderního a současného umění a konečně Sbírkou grafiky a kresby. Sbírka starého umění v sobě zahrnuje jak starší umění z teritoria českých zemí, tak i evropské umění, a to od středověku až po baroko. Z nejvýznamnějších kolekcí můžeme zmínit českou gotickou deskovou malbu (např. Mistr vyšebrodského oltáře, Mistr Theodorik, Mistr třeboňského oltáře), dále jsou zde práce středověkých řezbářských mistrů, jako třeba Mistra Oplakávání z Žebráku, Monogramisty IP a další). Manýristické umění rudolfinského okruhu zastupují malířská díla Hanse von Aachen, Josefa Heintze st., Bartolommaea Sprangera a sochy Adriaena de Vries. Z českého barokního umění zde nalezneme obrazy Karla Škréty, Jana Kupeckého, Václava Vavřince Reinera, barokní plastiky Ferdinanda Maxmiliána Brokofa, Matyáše Bernarda Brauna a mnoha dalších. Z evropského malířství je zde uceleně prezentována italská malba od 14. století (florentského, sienského, benátského a severoitalského okruhu) až po vrcholnou a pozdní renesanci s přesahy k italskému a španělskému manýrismu (Jacopo Tintoretto, Agnolo Bronzino, El Greco). Benátskou školu 18. století zde zastupuje Giovanni Battista Tiepolo. Bohatý soubor tvoří vlámské a nizozemské malířství 17. století (Peter Paul Rubens, Anthonis van Dyck, Rembrandt, Frans Hals aj.).

Sbírka umění 19. století zahrnuje tvorbu nejvýznamnějších českých umělců (např. Josefa Navrátila, Josefa Mánesa, Adolfa Kosárka, Karla Purkyně, generaci Národního divadla, Jana Preislera, Antonína Hudečka, Antonína Slavíčka aj.) od počátku 19. století až po jeho závěr a práce německých a rakouských autorů (Caspara Davida Friedricha, Johanna Christiana Dahla, Lovise Corintha), přičemž je zde prezentována většina uměleckých směrů, které v tomto období sehrály významnou roli (empír, klasicismus, romantismus, naturalismus, symbolismus, impresionismus a secese). Součástí sbírky je také rozsáhlá kolekce sochařských děl (Josef Václav Myslbek, František Bílek, Stanislav Sucharda a Bohumil Kafka) až po tvorbu z počátku 20. století.

Sbírka moderního a současného umění představuje jednak soubor moderního evropského umění a jednak českou moderní malbu a sochařství 20. století. Kolekce moderního evropského umění, obsahující řadu děl osobností evropského umění (mimo jiné Gustava Klimta, Egona Schieleho, Oskara Kokoschky, Edwarda Muncha, Paula Kleeho, Joana Miróa, Antonia Tàpiese, Lucia Fontany) je proslulá svou ojedinělou, tzv. francouzskou sbírkou umění 19. a 20. století (např. díla Gustava Courbeta, Théodora Rousseaua, Augusta Renoira, Edgara Degase, Paula Gauguina, Vincenta van Gogha, Paula Cézanna, Henriho Rousseaua, Pabla Picassa, Georgese Braqua, Pierra Bonnarda a řady dalších).[10] Soubor českého moderního umění století zachycuje tvorbu nejvýznamnějších českých umělců jako např. Jana Preislera, Antonína Slavíčka, Antonína Hudečka, Františka Kupku, Emila Fillu, Bohumila Kubištu, Antonína Procházku, Josefa Šímu, Jindřicha Štýrského, Toyen (Marie Čermínová) a členů Skupiny 42 včetně moderní sochařské tvorby (Stanislav Sucharda, Bohumil Kafka, František Bílek, Ladislav Šaloun, Otto Gutfreund, Jan Štursa, Vincenc Makovský). Zastoupena je i tvorba z 2. poloviny 20. století (informel, nová figurace, nová věcnost, konceptuální umění a další současné směry).

Ve sbírce grafiky nalezneme umělecké projevy od nejstarších tisků 15. století až po současnou grafickou tvorbu. Ucelené soubory tvoří kolekce autorských grafik jako např. grafické listy Václava Hollara (tzv. Hollareum), Lucase Cranacha, Albrechta Dürera, Petra Paula Rubense, Rembrandta a dalších. Z české moderní grafické tvorby jsou zde zastoupeny např. práce Vojtěcha Preissiga, Maxe Švabinského, Alfonse Muchy, Františka Kupky a dalších. Součástí sbírkového fondu je i sbírka kresby od středověkých kreseb až po současné výtvarné projevy. K nejvýznamnějším souborům patří kolekce italských kreseb, kreseb rudolfinského období, veduty Václava Hollara, kresebná tvorba rodiny Mánesů, Antonína Chittussiho, Mikoláše Alše, kresby Františka Bílka, Emila Filly, Maxe Švabinského, kresebné studie Alfonse Muchy a další.

Sbírka orientálního umění prezentuje umění Dálného východu, jihovýchodní Asie, oblasti Středního východu a Arabského poloostrova. K nejcennějším souborům patří např. sbírka japonské grafiky, čínského prehistorického umění, čínských hrobových figur nebo kolekce čínské a japonské keramiky. [11]

Historie sbírkových fondů Moravské galerie v Brně, založené v roce 1961 odloučením od Moravského zemského muzea, sahá až do vzniku tehdejšího Františkova muzea v Brně (1818, nazváno na počest císaře Františka I.), v jehož rámci byla budována sbírka výtvarných děl. Ta už od poloviny 19. století tvořila výraznou část muzejních fondů a na jejím základě byla v letech 1927–1929 založena Obrazárna jako samostatné oddělení Moravského zemského muzea, které se stalo nástupcem původního Františkova muzea. Při založení Moravské galerie v roce 1961 bylo k ní přičleněno i tehdejší Uměleckoprůmyslové muzeum (1873). Vznikla tak instituce, jejíž sbírková a akviziční činnost se rovnoměrně zaměřila jak na volné, tak i užité umění, fotografii a design. Už od počátků sbírkotvorné činnosti byl velký zřetel věnován akvizicím děl středověkého malířství a sochařství moravské provenience. Sbírkové fondy budoucí galerie byly významně obohacovány dary a odkazy od brněnských soukromých sběratelů. K nejdůležitějším z nich patřil soubor kreseb a grafických listů německé, italské, nizozemské a francouzské provenience 16. a 17. století ze sbírky Eduarda Sykory (1921), dále pak kolekce obrazů rakouských autorů ze sbírky Heinricha Gomperze (1921) a konečně italské barokní kresby a obrazy nizozemské provenience ze sbírky Arnolda Skutezkého. Rovněž známý sběratel a mecenáš Jan II. kníže z Liechtenštejna daroval v roce 1881 několik obrazů, které se staly základem rozrůstající se sbírky italského malířství. Po roce 1945 byl fond MG rozšiřován rozsáhlými nákupy, především českého moderního umění. V současnosti sbírky MG zahrnují díla evropského umění (italské malířství 16.–18. století, flámské a holandské malířství 17. století, rakouské a anglické malířství 18. století, francouzská, španělská a zejména rakouská malba 19. století) a umění české a moravské provenience od středověku až po současnost. Unikátní je kolekce středověkého umění moravské a slezské provenience, která vzešla z odborné činnosti historika umění Alberta Kutala, předního znalce gotického umění na Moravě a ve Slezsku (výstava gotického umění na Moravě a ve Slezsku v letech 1935–1936). Významná část sbírky staršího umění je také tvořena díly barokního malířství a sochařství moravských autorů (např. Jan Kryštof Handke, Andreas Schweigl, Josef Ignác Sadler).[12]

Moderní a současné umění je zastoupeno díly zakladatelských osobností českého moderního umění jako např. Františka Bílka, Jana Štursy, Jana Preislera nebo Josefa Mařatky. Dále zde nalezneme práce malířů Osmy a Skupiny výtvarných umělců (Emil Filla, Bohumil Kubišta, Václav Špála, Josef Čapek, Jan Zrzavý, Otto Gutfreund). Rozsáhle je představeno dílo Antonína Procházky, především ve spojitosti s brněnským uměleckým prostředím. Z děl meziválečné avantgardy jsou zde práce Jindřicha Štýrského, Toyen, Vincence Makovského, Josefa Šímy, Františka Muziky, Františka Foltýna, z protektorátních let práce Emila Filly, Jana Baucha, členů Skupiny 42 (např. Františka Grosse, Jana Smetany, Bohumíra Matala), Bohdana Laciny, Václava Zykmunda. Umění druhé poloviny 20. století je zde prezentováno Mikulášem Medkem, Robertem Piesenem, Josefem Istlerem, Adrienou Šimotovou, Jiřím Johnem, Václavem Boštíkem, Jiřím Kolářem, Michaelem Rittsteinem, Daliborem Chatrným a dalšími.[13]

Třetí největší instituci galerijního typu na českém území po stránce sbírek představuje Muzeum umění v Olomouci (MUO, současný název od roku 1993, dříve Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci), které bylo založeno v roce 1952 jako součást tehdejšího Krajského vlastivědného muzea Olomouc. Po roce 1989 se stalo samostatnou institucí a přestěhovalo se do vlastní budovy. V současné době zahrnuje Arcidiecézní muzeum Olomouc (otevřeno 2006), Arcidiecézní muzeum Kroměříž (založeno 2007) a Muzeum umění, spravující sbírky starého i moderního umění. Dlouhodobě je zde také deponována část Obrazárny olomouckých biskupů a arcibiskupů (Arcidiecézní muzeum v Kroměříži), založené olomouckým biskupem Karlem z Liechtenštejna –Kastelkornu a rozvíjené jeho nástupci (Ferdinand Julius Troyer, Maxmilián Hamilton, Theodor Kohn a Leopold Prečan), kde se dochovala řada děl ojedinělé kvality i v rámci českých zemí (např. slavný obraz Apollóna a Marsya od Tiziana Vecellia, Portrét anglického krále Karla I. a jeho manželky Marie Henrietty od Anthonise van Dycka nebo obraz apoštolů od Paola Veroneseho).[14]

Ze staršího umění je ve sbírkách MUO bohatě zastoupena italská malba 14.-18. století, především benátská, římská, neapolská, florentská, boloňská, dále francouzská malba 17.-19. století, španělská 19. století, anglická 18. století, flámská a holandská 16.-18. století. V rámci středoevropského malířství 15.-19. století zde nalezneme práce německých autorů (Matthäus Gundelach, Johann Heinrich Schönfeld, Johann Heiss) a rakouských (Johann Spillenberger, Franz Anton Maulbertsch, Martin Johann Schmidt zvaný Kremser Schmidt, Hans Makart) včetně obrazů českých a moravských umělců od baroka až po 19. století (Petr Brandl, Karel Škréta, Norbert Grund, František Vavřinec Korompay, Martin Antonín Lublinský, Jan Kryštof Handke, Franz Anton Sebastini, Antonín Machek, Mánesové, Julius Mařák, Antonín Chittussi, Václav Brožík, Antonín Slavíček, Joža Uprka, Jan Preisler).

Z českého moderního a současného umění jsou zde např. práce Bohumila Kubišty, Jana Zrzavého, Josefa Čapka, Antonína Procházky, Emila Filly, Václava Špály, Rudolfa Kremličky, Otakara Kubína, Františka Foltýna, Jindřicha Štýrského, Toyen, Zdeňka Sklenáře, Bohumíra Matala, Mikoláše Medka, Václava Boštíka, Jiřího Balcara, Dalibora Chatrného, Vladimíra Kokolii, Petra Nikla a dalších; sochařská tvorba je zastoupena jmény jako např. Jan Štursa, Josef Mařatka, Bohumil Kafka, Otto Gutfreund, Vincenc Makovský, Eva Kmentová, Olbram Zoubek, Karel Nepraš, Kurt Gebauer aj. Dále je zde významná sbírka kresby, např. soubor kresby z 16. století (škola benátská, římská, flámská) a kresebné práce českých umělců (např. Josef Bergler, Luděk Marold, Alfons Mucha, Jan Preisler, Max Švabinský, František Hudeček, František Muzika, Adriena Šimotová). Z oblasti volné grafické tvorby olomoucké Muzeum umění vlastní grafické listy od nejstarších grafik 15. století, přes starší grafiku italské, flámské, holandské, francouzské, německé provenience až po moderní českou grafickou tvorbu (Vojtěch Preissig, Josef Váchal, Václav Zykmund) a tvorbu 2. poloviny 20. století v uceleném souboru. Ze sbírky užité grafiky je nutné zmínit výjimečný soubor ex libris, největší v českých zemích.[15]

Nepřehlédnutelné postavení má v rámci starších sbírek výtvarného umění i uměleckohistorické oddělení Slezského zemského muzea v Opavě (SZM), ustanoveného v roce 1921, které svou činností navazovalo na tamější Gymnasijní muzeum (1814) a na v roce 1882 založené Zemské muzeum pro umění a řemesla v Opavě (Landesmuseum für Kunst und Gewerbe in Troppau, od roku 1889 jako Muzeum císaře Františka Josefa pro umění a živnosti, Kaiser Franz Josef Museum für Kunst und Gewerbe, muzejní budova z let 1893 – 1895). Následně byly k němu připojovány i další opavská muzea (Muzeum Matice opavské, Městské muzeum aj.). Protagonistou uměleckohistorických sbírek se stal Edmund Wilhelm Braun (1870–1957), německý historik umění a druhý ředitel opavského muzea, který do Opavy přišel z Norimberku. Z jeho akviziční činnosti, kdy ve velkém nakupoval umělecká a uměleckořemeslná díla na aukcích po celé Evropě, vznikla velmi kvalitní uměleckohistorická sbírka, která na konci války v roce 1945 bohužel utrpěla značné ztráty.

Uměleckohistorické sbírky SZM zahrnují reprezentativní výběr evropského umění od 14. století až do konce 18. století, s důrazem na pozdně gotickou malbu a dřevořezbu německé, rakouské (např. Mistr lineckého Ukřižování) a slezské provenience (14.-16. století), a na kvalitní příklady německého (Georg Flegel, Johann Heinrich Schönfeld), rakouského, francouzského (Simon Vouet) a italského malířství (Jacopo Marieschi). Ojedinělý je soubor renesančních florentských prací, štukových a terakotových reliéfů s motivy Madony z 2. poloviny 15. století, který se spolu s mramorovými reliéfy a bronzy (Giovanni da Bologna) dostal do sbírek díky donátorské činnosti Jana II. knížete z Lichtenštejnu, příznivce a mecenáše opavského muzea. Stejně jako tehdejšímu Moravskému zemskému muzeu věnoval kníže Liechtenštejn do opavských sbírek i řadu dalších děl včetně několika set uměleckořemeslných prací (mimo jiné gobelíny a verdury z období manýrismu a raného baroka, pozdně renesanční španělský nábytek).

Barokní malířství a sochařství moravské a slezské provenience reprezentují např. práce Ignáce Raaba, Josefa Ignáce Sadlera (Sattlera), Františka Antomína Sebastiniho (Šebesty), Josefa Luxe, Jana Kryštofa Handkeho, Andrease Schweigla, Johanna Georga Lehnera a dalších. Tvorba slezského a severomoravského regionu je zastoupena díly Franze Biely, Josefa Burdy, Rudolfa Templera, Adolfa Zdrazily, Paula Gebauera, Paula Assmanna, Richarda Assmanna, Valentina Držkovice, Heleny Salichové, Viléma Wünscheho. Početná je také kolekce sochařských děl z 19. a 20. století, především umělců ze Slezska a severní Moravy s určitými autorskými přesahy (řezbářské práce rodiny Kutzerů, Františka Žemlička, Vincence Havla, Vincence Makovského, Karla Vávry, Heleny Scholzové-Železné aj.).

Uměleckořemeslná část sbírky výtvarného umění SZM v sobě zahrnuje kolekce keramiky, majoliky, fajánse a kameniny (italské, německé, anglické, španělské, nizozemské, rakouské provenience od konce 16. stol. až po moderní tvorbu). Unikátní soubory představuje habánská a proskovská fajáns, pozdně renesanční a raně barokní italská a iberomaurská majolika, míšeňský a vídeňský porcelán, jehož vývoj je představen velmi kvalitně a téměř v úplnosti. Rovněž produkce porcelánek, působících na území českých zemí, je zde velmi dobře zastoupena. Kvalitní a ucelený soubor představuje rovněž sbírka skla, která vedle solitérních příkladů pozdně gotického skla slezské provenience a ukázek sklářské produkce německé, slezské a moravské z 16. až 18. století uceleně reprezentuje produkci historizujícího skla z druhé poloviny 19. století rakouské provenience. Cenný je rovněž soubor barokních zlatnických a stříbrnických prací z produkce opavských mistrů (Martin, Rudolf, Jakob Mannlich).[16]

Během padesátých a šedesátých let let 20. století vznikla vedle ústředních galerijních institucí i síť regionálních galerií výtvarného umění, ať už krajských, oblastních nebo městských, které se zaměřovaly na výstavy soudobého umění a jejichž činnost spočívala především v pořádání krátkodobých výstav. Tyto instituce jsou většinou zřizovány samosprávnými celky, jako jsou např. kraje, popřípadě přímo městy, pokud se jedná o městskou galerii. Tyto galerijní instituce vlastně v našich podmínkách představují typ výstavních síní, pro něž se v německy mluvících zemích používá označení Kunsthalle. Ta představuje specializovanou výstavní síň, jejíž raison d´être tkví v pořádání krátkodobých výstav, zaměřených většinou na současné umění. První taková Kunsthalle byla založena v německém Hamburku (1886) a na jejím založení a činnosti se podílel známý propagátor muzejní pedagogiky Alfred Lichtwark. Tyto galerijní instituce rovněž úzce souvisí s galeriemi, zvanými Domy umění (Künstlerhause), které byly zakládány uměleckými spolky (Kunstvereine). Ty se snažily o organizování výstav, prodej či uměleckou kritiku současného umění, takže vznik některých krajských galerií můžeme hledat právě v těchto galerijních institucích typu Domu umění (např. Ostrava, Hodonín).

Závěrem zde podáváme stručný přehled několika významných institucí tohoto typu, ať už regionálních či krajských, a sice galerie v Praze, Ostravě, Hodoníně, Zlíně a Náchodě. Galerie hlavního města Prahy (GHMP) byla založena v roce 1963 tehdejším Národním výborem hl. města Prahy (nyní Magistrát hl. m. Prahy) s cílem vytvořit městskou galerii, kde by byla shromážděna díla českého výtvarného umění 19. a 20. století včetně umění současného. Snahu vybudovat na území Prahy sbírkotvornou instituci tohoto typu můžeme vysledovat už v 19. století, konkrétně do roku 1865, kdy Umělecká beseda podala pražskému magistrátu návrh na vybudování městských sbírek, prostřednictvím pravidelných nákupů českého výtvarného umění. Ve své výstavní, výzkumné a akviziční činnosti se GHMP systematicky zaměřuje na české umění z konce 19. a počátku 20. století a na soudobou tvorbu, přičemž změny po roce 1989 umožnily soustředit se na evropské souvislosti.

Výstavní expozice Galerie hlavního města Prahy jsou rozmístěny v Domě U kamenného zvonu na Staroměstském náměstí, na Staroměstské radnici a ve druhém patře Městské (lidové) knihovny (Mariánské náměstí, Praha 1). Dále jí patří Bílkova vila se stálou expozicí sochaře Františka Bílka a zámek v Tróji se sbírkou českého umění 19. století. Díky své promyšlené akviziční strategii GHMP vlastní reprezentativní soubory děl českého umění 19. a 20. století, s důrazem na abstraktní tvorbu 30. let, dále tvorbu 40. a 50. let včetně umění ze 70. let, což jí umožňuje prezentovat české moderní umění jak v ucelených vývojových řadách, tak i solitérní uměleckohistorické fenomény. Velkým vkladem GHMP je pravidelné vydávání odborných výstavních katalogů, které fundovaně mapují českou moderní tvorbu.[17]

Galerie výtvarného umění v Ostravě (GVUO), založená v roce 1952 jako Krajská galerie výtvarného umění, ve své činnosti navázala na Dům umění, jehož budova byla v letech 1924–1926 postavena Františkem Fialou a Vladimírem Wallenfelsem, žáky J. Kotěry a J. Gočára, ve stylu puristického funkcionalismu.[18] Budova Domu umění poskytla důstojné místo pro sbírku Františka Jurečky (1868–1925), ostravského stavitele, sběratele a mecenáše, jehož dar položil základy dnešních sbírek ostravské galerie.

Ostravský Dům umění sehrál důležitou roli pro rozvoj a dokumentaci výtvarné kultury na Ostravsku ve 20. a 30. letech a postupně si i nástupnická Galerie výtvarného umění vybudovala pevné místo ve sbírkotvorných institucích galerijního typu. Zejména od 60. let 20. století, zde vzpomeňme zásluhy ostravského historika umění Viléma Jůzy (1930–1998) na promyšleném a systematickém akvizičním programu, začala ostravská galerie systematicky budovat a rozšiřovat své sbírkové fondy. Díky tomu ostravská galerie kvalitou svých sbírek a zastoupením umělců výrazně překračuje regionální charakter a v některých ohledech jsou její sbírkové kolekce unikátní i v celorepublikovém měřítku.

Z evropského umění zde nalezneme řadu velkých jmen z okruhu italského, španělského, německého a nizozemského umění od raného novověku až po počátek 19. století (Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Han von Aachen, Domenico Fetti, Daniele Crespi, Václav Hollar, Rembrandt, David Teniers, Giovanni Battista Tiepolo, Francisco Goya), dále anglická (Joshua Reynolds) a francouzská malba 18. století; bohatě je zde zastoupeno ruské malířství, jež po pražské Národní galerii a galerii v Náchodě představuje nejucelenější kolekci u nás (Ilja Rjepin, Ivan Šiškin, Filip Maljavin). Z tvorby rakouských umělců, působících kolem roku 1900, kdy se vídeňská metropole prosadila jako jedno z vůdčích center na poli secesního umění, expresionismu a dekadence, se zde můžeme setkat s dílem Gustava Klimta, Oskara Kokoschky, Carla Molla, Oskara Laskeho. Ze španělských malířů pařížské školy zde nalezneme Oscara Domíngueze, H. Viñeze, dále Jamese Ensora, Edvarda Muncha, Antona Koliga a Wenzela Hablika. Samostatné a početné soubory tvoří kolekce evropské kresby a grafiky (např. renesanční grafika, italská barokní kresba a grafika, grafická tvorba Václava Hollara a litografie Honoré Daumiera, kvaše Pabla Picassa).

Z umělecké tvorby v českých zemích zde nalezneme umělce rudolfinského okruhu (Hans von Aachen, Bartolommaeus Spranger), českou barokní malbu 18. století (Jan Kupecký, Norbert Grund, Jan Jiří Köppel). Reprezentativně a vyváženě je zde zastoupeno české umění 19. století (František Tkadlík, Antonín Machek, Bedřich Havránek, Julius Mařák, rodina Mánesů, Josef Navrátil, Antonín Chittussi, Karel Purkyně, Mikoláš Aleš, Václav Brožík, Vojtěch Hynais, Jakub Schikaneder, Josef Václav Myslbek, Luděk Marold, František Kaván, František Bílek, Alfons Mucha, Antonín Slavíček, Antonín Hudeček, Otakar Nejedlý, Jan Preisler) a umění moderny od prvních desetiletí 20. století až po poválečnou tvorbu (Emil Filla, Bohumil Kubišta, Josef Čapek, Antonín Procházka, Václav Špála, Jan Zrzavý, Rudolf Kremlička, Josef Šíma, Toyen, Jindřich Štýrský, František Janoušek, Kamil Lhoták) včetně takových jmen jako je František Kupka, jehož obrazová a kresebná kolekce patří k velmi kvalitním příkladům tvorby tohoto světoznámého umělce a jednoho ze zakladatelů abstraktní malby.

Z poválečné české moderny je zde významně zastoupeno umění 60. let (Vladimír Boudník, Mikoláš Medek, Jan Koblasa, Aleš Veselý, Karel Nepraš, Zdena Fibichová, Jiří Načeradský, Michael Rittstein, Adriena Šimotová, Ivan Ouhel, Václav Boštík) a přirozeně zde nechybí české moderní a současné umění spjaté se severní Moravou a Ostravskem, včetně umělců německého anebo německo-židovského okruhu, jejichž dokumentace tvoří jeden z podstatných okruhů činnosti ostravské galerie (Vladimír Kristin, Bohumír Dvorský, Jan Sládek, Vilém Wünsche, Augustin Handzel, Ferdiš, Paul Gebauer, Antonín Kroča, Viktor Planckh, Eduard Ovčáček, Rudolf Valenta, Jiří Bielecký, Jindřich Štreit). V poslední době GVUO proslulo tematickými výstavami českého moderního umění z přelomu a počátku století (Sváry zření. Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století, 1890-1918, 2008/2009; navazující výstava Černá slunce. Odvrácená strana modernity 1927-1945, 2011/12), které vznikly ve spolupráci s řadou galerijních institucí včetně pražských a dosáhly celorepublikového významu. [19]

Galerie výtvarného umění v Hodoníně, založená v roce 1960, svou činností navázala na aktivity spolku Sdružení výtvarných umělců moravských (SVUM), který zde působil v letech 1907–1959. Předchůdcem Sdružení byl brněnský Klub přátel umění, založený v roce 1900, jehož členové byli např. Leoš Janáček, Dušan Jurkovič, Joža Úprka, Jan Štursa, Max Švabinský, Franta Úprka, Stanislav Lolek, Alois Kalvoda a Adolf Kašpar. Přelomová byla výstava, uspořádaná v Hodoníně v roce 1902 pod názvem Umělecká výstava slovenská, na níž vystoupili malíři a sochaři kolem Joži Úprky spolu se slovenskými umělci. Vzhledem k rozporům v Klubu přátel umění bylo v roce 1907 založeno výše zmíněné Sdružení, jež si zvolilo za sídlo Hodonín a záhy přikročilo k vybudování vlastní spolkové budovy, Domu umělců (1910–1913, malířská výzdoba interiéru od Jana Köhlera), podle návrhu architekta a člena Sdružení Antonína Blažka (1874–1944), představitele secese a moderny s historizujícími a folklorními tendencemi.

Předními členy Sdružení se stali Joža a Franta Úprkové, Alois a Bohumír Jaroňkové, Alois Kalvoda, Stanislav Lolek, Adolf Kašpar, Cyril Mandel, Antoš Frolka, Roman Havelka a Jano Köhler, Jakub Obrovský, Oldřich Blažíček, Alfons Mucha, slovenský malíř Martin Benka a na krátkou dobu i Max Švabinský a Jan Štursa. V roce 1959 bylo Sdružení zrušeno a v roce 1960 převzala spolkovou budovu i díla z jeho majetku nově založená Galerie výtvarného umění v Hodoníně.

Sbírkový fond tvoří převážně díla malířská a sochařská díla členů bývalého spolku SVUM (Joža Uprka, Alois Kalvoda, Stanislav Lolek, Roman Havelka, Augustin Mervart, Alfons Mucha, Franta Úprka, Jakub Obrovský, Jaroslav Krepčík, Julius Pelikán, Alois Bučánek, Ferda Štábla, Václav Adolf Kovanič, Vladislav Vaculka, Jakub Obrovský), které jsou doplňovány o českou a slovenskou tvorbu od počátku 20. století až po současnost (Vladislav Vaculka, Vladimír Vašíček, Jaroslav Král, Bohumír Matal, Karel Hyliš, Otmar Oliva, Olbram Zoubek, Vladimír Groš, Ludmila Kováříková, Miroslav Kovářík, Jaroslav Jurčák, Ida Vaculková). Výjimečným dílem ve sbírkách je sádrová plastika francouzského sochaře Augusta Rodina, druhotně odlitá do bronzu.[20]

Počátky galerijní činnosti ve Zlíně leží v tamějších přehlídkách soudobé československé tvorby, proslavených zlínských salonech (1936–1948), které pořádala firma Baťa. Umělecká galerie, jež vznikla nákupy uměleckých děl na zlínských salonech a z výtvarných prací žáků Baťovy Školy umění ve Zlíně, musela ukončit svou činnost po roce 1948. Na tuto baťovskou uměleckou galerii pak navázala Krajská galerie kraje Gottwaldov, založená koncem roku 1953, která zpočátku sídlila na zámku v Kroměříži, aby se v roce 1957 přestěhovala do horního patra budovy bývalého památníku Tomáše Bati ve Zlíně (1933, architekt František Lydie Gahura), od té doby sloužícího jako Dům umění (1948 přestavěn, v 50. letech necitlivé přestavby a úpravy, které znehodnotily tuto cennou funkcionalistickou architekturu). Další prostory získala galerie v budově zlínského zámku. Nynější Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně (tento název od roku 2001, v letech 1960–1990 jako Oblastní galerie výtvarného umění v Gottwaldově, 1991–2000 jako Státní galerie ve Zlíně) ve svých fondech uchovává především české a slovenské umění 19. a 20. století (např. práce Mařákovy krajinářské školy, práce Skupiny Osma a SVU Mánes, členů Umělecké besedy apod.) se zaměřením na meziválečnou avantgardu a pak na tvorbu členů Skupiny 42 a představitelů poválečného informelu z 60. let 20. století.

Zlínská galerie proslula přehledovými výstavami zakladatelských osobností českého výtvarného umění 19. a 20. století (Miloše Jiránka, Antonína Chittussiho, Antonína Slavíčka, Antonína Procházky, Bohumíra Matala, Miloslava Holého, Emila Filly, Jana Kubíčka, Bohumíra Dvorského, Vladimíra Boudníka, Rudolfa Kremličky, Jana Trampoty, včetně tematických výstav jako např. tvorba skupiny Sursum, České umění z přelomu století, Čeští malíři ve Francii aj.). Velkou pozornost galerie věnovala také přehlídkám průmyslového designu, které byly doprovázeny odbornými sympozii (1968–1982). Prostředí Zlína přirozeně vedlo k zájmu o téma moderní architektonické tvorby, které zlínská galerie zužitkovala ve formě výstav, např. o D. Jurkovičovi, Bohuslavu Fuchsovi či zlínském funkcionalismu a architektuře spjaté s firmou Baťa (Baťa – architektura a urbanismus 191 –1950, výstava doprovázená odbornou konferencí). Zlínská galerie rovněž uskutečnila řadu výstav tematicky zprostředkovávajících sbírkové fondy Národní galerie v Praze (výstava nizozemského malířství, evropské a české malířství 19. století) anebo Moravské galerie v Brně (vlámské a holandské malířství z moravských sbírek, středoevropská malba 1600–1730 z moravských sbírek).[21]

Galerie výtvarného umění v Náchodě, založená v roce 1966 jako okresní galerie, se ve své činnosti soustředila jednak na vytvoření sbírky českého výtvarného umění a jednak sbírky ruského malířství 19. a 20. století. Postupně se podařilo z původní sbírky vybudovat jednu ze tří nejkvalitnějších sbírek ruského umění u nás, přičemž ve své akviziční činnosti neopomíjela ani tvorbu neruských národů na území tehdejšího Sovětského svazu a v duchu dobových snah o dokumentaci slovanského umění se od roku 1986 rovněž specializovala na umění Polska a Bulharska. I když není sbírka českého výtvarného umění ucelená, podařilo se náchodské galerii prezentovat vedle regionálních autorů i řadu závažných děl jak ze staršího českého umění, tak i z moderní české tvorby (Antonín Chittussi, Rudolf Kremlička, Jan Kotík).[22]

 

[1] Gary Edson – David Dean, The Handbook for Museums, Routledge, 1994–1996. Cit. podle Jiří Kroupa, Metody dějin umění, Metodologie dějin umění 2, Brno, Masarykova univerzita, 2010, s. 326.

[2] Viz Jiří Kroupa, Metody dějin umění, Metodologie dějin umění 2, Brno, Masarykova univerzita, 2010, s. 325, 328-329.

[3] Na této expozici se podílel Francesco Bianchini (1662–1729), italský učenec a filozof z Verony, ibidem.

[4] K tomu viz Kritické katalogy Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění z let 1889 a 1912 a průvodce z let 1936 a 1938; Karel Herain, Obrazárna, její tvůrci, správci a příznivci, Umění (Štenc) 5, 1932, s. 500-502; Vincenc Kramář, Případ Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách, Praha 1928; J. Kotalík, Národní galerie v Praze I (úvod), Praha 1984; Zdeněk Hojda, Die Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in Prag – Ihre Rolle im Kunstleben Böhmens 1796–1840, in: Seminaria Niedzickie / Neidzica Seminars V. Cultural Institutions in the 19th Century as an Example of National Revival in Poland, Bohemia, Slovakia and Hungary, Kraków 1991, s. 85-92; B. Bouzková, Činnost Společnosti vlasteneckých přátel uměná v letech 1796–1835, diplomová práce FFUK, Praha 1987; M. Vacířová, Činnost Společnosti vlasteneckých přátel umění v letech 1885–1918, diplomová práce FFUK, Praha 1992; Zdeněk Hojda, Patriae et Musis. Počátky obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách, in: Lubomír Slavíček (ed.), Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství, Praha 1993, s. 311-316; Vít Vlnas, Společnost vlasteneckých přátel umění (encyklopedické heslo), in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění, N-Ž (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 774; Vít Vlnas, „Znovuvzkříšení umění a vkusu“. Společnost vlasteneckých přátel umění v letech 1796–1884, in: Vít Vlnas (ed.), Obrazárna v Čechách 1796–1918. Katalog výstavy, uspořádané Národní galerií v Praze u příležitosti dvoustého výročí založení Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách, Praha 1996, s. 25-35.

[5] Známou kritiku konzervativního přístupu Moderní galerie k modernímu a současnému umění zveřejnil v roce 1927 Vincenc Kramář, viz Vincenc Kramář, Dnešní kulturní reakce a Moderní galerie, in: Vincenc Kramář, O obrazech a galeriích (ed. Josef Krása), Praha 1983, s. 396-439.

[6] K tomu např. Moderní galerie tenkrát, 1902–1942, katalog výstavy, Praha, NG 1992; Vít Vlnas, The Assocation of Friends of the Modern Gallery and Its Acquisition Activities Between 1934 and 1938, Bulletin Národní galerie v Praze 1, 1991, s. 107-113; Roman Prahl, Anfänge der Modernen Galerie in Prag, in: Stifter Jahrbuch – NF 7, München 1993, s. 115-125; Vít Vlnas, Moderní galerie Království českého (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, A-M (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 528.

[7]V okupačních letech byla neoficiálně nazývána Národní galerie, od roku 1941 byl zvolen oficiální název Českomoravská zemská galerie.

[8] Konkrétně se jedná o zákon č. 148/1949 Sb.

[9] Viz Vít Vlnas, Národní galerie v Praze (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, N-Ž (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 549.

[10] Obsáhlá kolekce francouzského umění byla zakoupena v roce 1923 československým státem (Ministerstvo školství a národní světy). Významný podíl na tomto státním nákupu měly aktivity Vincence Kramáře jako ředitele Obrazárny vlasteneckých přátel umění, Emila Filly, vůdčí sobnosti SVU Mánes a především Zdeňka Wirtha, pražského historika umění a sekčního šéfa ministerstva. Další státní nákupy děl byly uskutečněny ještě ve 30. letech a poslední velký zisk představovala koupě obrazu Paula Gauguina, Bonjour, Monsieur Gauguin (1889) v roce 1937. Zpočátku byla sbírka umístěna v Moderní galerii Království českého, ve Wiehlově pavilonu, který byl původně postaven pro Jubilejní výstavu v roce 1891 a kde Moderní galerie sídlila. Do sbírek NG se dostala po 2. světové válce. Později byly do této státem získané kolekci francouzského umění poměrně neorganicky začleněny obrazy pařížských umělců (Pablo Picasso, Georges Braque aj.), jež pro svou soukromou sbírku získal Vincenc Kramář a v letech 1959–1960 je odkázal státu. K tomu podrobně včetně politických a společenských souvislostí viz Nikolaj Savický, Francouzské moderní umění a česká politika v letech 1900 – 1939, Praha 2011.

[11] K Národní galerii v Praze srov. J. Kotalík (ed.), Národní galerie v Praze I., Praha 1984; Vít Vlnas, Národní galerie v Praze (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, N-Ž (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 549-550. K současné podobě NG v Praze a sbírek viz také http://www.ngprague.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

[12] K tomu viz např. Jaroslav Helfert, Moravská zemská galerie, Náš směr 3, 1921, příloha s. 47; Karel Krejčí, K vzniku a vývoji obrazárny Moravského zemského muzea, Časopis Moravského muzea zemského 37, 1952, s. 397 – 405; Věra Kratinová, Zisky obrazů galerie Moravského muzea za léta 1945 až 1958, Časopis Moravského muzea zemského 44, 1959, s. 249 – 260; 45, 1960, s. 233 – 249; Jiří Hlušička, K rozvoji moderní sbírky Moravské galerie v Brně, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 23-24, Brno 1978–1979, s. 83-91; J. Hlušička, Moderní české malířství v Moravské galerii v Brně 1 (1890–1919), 2 (1920-1950), Brno 1984, 1989; Bohumil Samek, Moravská galerie v Brně (encyklopedické heslo), in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění, A-M (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 530-531. Naposledy Petr Tomášek a kolektiv, Moravská národní galerie, Brno, Moravská galerie 2011.

[13] K tomu viz http://www.moravska-galerie.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

[14] K arcibiskupské obrazárně viz např. Antonín Breitenbacher, Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži 1-2, Kroměříž 1925, 1927; Lubor Machytka, Historický úvod, in: L. Machytka – J. Neumann – E. A. Šafařík, Mistrovská díla starého umění v Olomouci (kat. výstavy), Olomouc 1967; Lubor Machytka, Nizozemské malířství ve sbírkách olomoucké oblasti, disertační práce FF UP Olomouc, 1970; Lubor Machytka, K dějinám arcibiskupské obrazárny olomouckých biskupů v 17. století, Okresní archív v Olomouci 1984, s. 107 – 111; Lubor Machytka, K dějinám arcibiskupské obrazárny olomouckých biskupů v 18. století, Okresní archiv v Olomouci 1985, s. 145 – 150; Lubor Machytka, Nové poznatky o vývoji obrazárny olomouckých biskupů, in: Historická Olomouc a její současné problémy V, 1985, s. 243 – 248; Lubor Machytka, Arcibiskupská obrazárna v 19. století, in: Historická Olomouc a její současné problémy VI, 1987, s. 247 – 251; Lubor Machytka, Obrazárna olomouckých biskupů a arcibiskupů (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, N-Ž (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 581; Milan Togner (ed.), Kroměřížská obrazárna. Katalog sbírky obrazů arcibiskupského zámku v Kroměříži, Kroměříž 1998; Lubor Machytka, Olomoucká obrazárna II. Nizozemské malířství 16.-18. století z olomouckých sbírek, ed. Gabriela Elbelová, Olomouc 2000.

[15] K tomu viz např. L. Machytka – J. Neumann – E. A. Šafařík, Mistrovská díla starého umění v Olomouci (kat. výstavy), Olomouc 1967; E. Pazderová, České malířství a sochařství 20. století ze sbírek OGVU v Olomouci (kat. stálé expozice), Olomouc 1975; Y. Boháčová, Stará evropská grafika ve sbírkách OGVU v Olomouci (kat. výstavy), Olomouc 1982; Pavel Zatloukal, Česká kresba 20. století ze sbírek OGVU v Olomouci (kat. výstavy), Olomouc 1983; Milan Togner, Středoevropské malířství 17. a 18. století (kat. výstavy), Olomouc 1986; Pavel Zatloukal, Muzeum umění Olomouc 1952 –1992, Olomouc 1993; Aleš Filip – Pavel Zatloukal (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, A-M (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 541-542. K současné podobě MUO viz také http://www.olmuart.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

[16] Eva Klimešová, Uměleckohistorické sbírky Slezského musea, Ostrava 1963; Eva Klimešová, Vznik a počáteční vývoj Uměleckoprůmyslového muzea v Opavě (1883 až 1918), Časopis Slezského muzea – B 32, 1983, s. 1-23; Eva Klimešová – Marie Schenková, Přehled uměleckohistorických sbírek Slezského muzea v Opavě, Časopis Slezského muzea – B 32, 1983, s. 24-33; 175 let Slezského muzea v Opavě 1814 –1989 (ed. Jaromír Kalus), Opava 1989; Aleš Filip – Marie Schenková, Slezské zemské muzeum v Opavě (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, N-Ž (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 757-758; Pavel Šopák, Edmund Wihelm Braun. Ed. Acta historica Universitatis Silesianae Opaviensis – Suplementa, Tomus I., Opava, Slezská univerzita v Opavě 2008; Týž, Výtvarná kultura a dějepis umění v českém Slezsku a na Ostravsku do roku 1970, Opava, Slezská univerzita v Opavě 2011, s. 128-129, 140-142. Viz také http://www.szm.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

[17] K tomu viz 20 let Galerie hlavního města Prahy (text O. Kukla). Praha 1983; Hana Rousová, Galerie hlavního města Prahy (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, A-M (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 198-199. Viz také http://www.citygalleryprague.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

[18] 24. ledna 1923 byl založen „Spolek pro vystavění a udržování výstavního pavilonu v Moravské Ostravě“, který na postavení budovy vypsal veřejnou architektonickou soutěž.

[19] K ostravské galerii viz např. Vilém Jůza, České malířství 20. století v Galerii výtvarného umění v Ostravě (kat. výstavy), Ostrava 1968; Eva Trnková, České malířství 20. století v Galerii výtvarného umění v Ostravě, Část 2. (kat. výstavy), Ostrava 1992; Vilém Jůza, Evropské malířství ze sbírek Galerie výtvarného umění v Ostravě (kat. výstavy), Ostrava 1970; Vilém Jůza, Evropské malířství ze sbírek Galerie výtvarného umění v Ostravě, Část 2. (kat. výstavy), Ostrava 1979; L. Jůzová, Poklady evropské grafiky ze sbírek Galerie výtvarného umění v Ostravě (kat. výstavy), Ostrava 1982; Vilém Jůza, České malířství 19. století ze sbírek Severomoravské galerie výtvarného umění v Ostravě (kat. výstavy), Ostrava 1988; Aleš Filip, Galerie výtvarného umění v Ostravě (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, A-M (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 205; Vojtěch Lahoda – Marie Rakušanová – Karel Srp – Petr Wittlich, Sváry zření. Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století, 1890 –1918 (kat. výstavy), Praha 2008; Pavel Šopák, Výtvarná kultura a dějepis umění v českém Slezsku a na Ostravsku, Opava, 2011, s. 378-379; Lenka Bydžovská – Vojtěch Lahoda – Karel Srp, Černá slunce. Odvrácená strana modernity 1927–1945, Praha 2012. Viz také http://www.gvuo.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

[20] K tomu viz Jaroslav Pelikán, Průvodce historií a stálou expozicí Galerie výtvarného umění v Hodoníně, Hodonín 1985; Václav Pubal (ed.), Muzea a galerie v ČSR, Praha 1970, s. 218; Bohumil Samek, Galerie výtvarného umění v Hodoníně (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, A-M (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 204. Viz rovněž http://www.gvuhodonin.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

[21] Ludvík Ševeček, Státní galerie ve Zlíně (encyklopedické heslo), in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, N-Ž (ed. Anděla Horová), Praha 1995, s. 780-781. Viz také http://www.galeriezlin.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

[22] K náchodské galerii viz http://www.gvun.cz (vyhledáno 23. 2. 2013). K dalším významným galeriím patří např. Galerie Středočeského kraje, Galerie výtvarného umění v Chebu, Galerie výtvarného umění v Karlových Varech, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou a řada dalších. Základní informace o nich např. na internetových stránkách Rady galerií České republiky, viz http://www.radagalerii.cz (vyhledáno 23. 2. 2013).

 

5.2 Muzeum národní

David VAHALA

Národní muzeum[1] patří mezi největší a nejstarší kontinuálně působící muzejní instituce na území České republiky a jeho postavení v českém muzejnictví je klíčové.

Národní muzeum je příspěvkovou organizací Ministerstva kultury České republiky a ústřední státní muzeum, přičemž plní funkci sbírkotvornou, vědeckou, metodickou a osvětovou. Poslání instituce je aktivní a systematické rozvíjení národní identity včetně vědomí příslušnosti ke světovému společenství a kultuře. Díky svému vývoji lze muzeum charakterizovat jako široce polytematický a multidisciplinární ústav. Organizačně je instituce rozčleněna do pěti specializovaných ústavů (tj. České muzeum hudby, Historické muzeum, Knihovna Národního muzea, Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur a Přírodovědecké muzeum), dále provozně-technických útvarů a na odbor pro centrální sbírkotvornou a výstavní činnost. V čele instituce stojí ministrem kultury jmenovaný generální ředitel, který je mu odpovědný a který jmenuje jako své poradní orgány Radu a  Vědeckou radu Národního muzea a Poradní sbor pro sbírkotvornou činnost. Generální ředitel může také jmenovat a odvolávat vedoucí zaměstnance řídící jednotlivé organizační součásti instituce. Národní muzeum zastává svou funkci ve smyslu ustanovení platné muzejní legislativy – bylo zřízeno za účelem získávat, shromažďovat, trvale uchovávat, evidovat, odborně zpracovávat a veřejnosti zpřístupňovat spravovanou muzejní sbírku.[2]

Muzeum v současné době spravuje a zpřístupňuje největší sbírku muzejní povahy u nás, která se dělí celkem do 36 podsbírek.[3] Sbírkotvorná činnost se vztahuje na hmotné doklady vývoje přírody, prehistorie a historie a to jak české, tak zahraniční provenience. Sbírka oborově pokrývá téměř všechny přírodní a společenské vědy a je tvořena dle sbírkotvorné koncepce a na základě vědeckého poznání.[4] Mimo to instituce spravuje historický knižní fond, zámecké knihovny a odbornou veřejnou knihovnu (Knihovna Národního muzea) a specializovaný muzejní archiv zvláštního významu (Archiv Národního muzea), který obsahuje velmi cenné prameny k dějinám muzejnictví.[5] Výsledky své činnosti muzeum prezentuje především svými expozicemi a výstavami, publikační a přednáškovou činností. Mimo to instituce pořádá každoročně celou řadu kulturních akcí a vzdělávacích programů a také odborných setkání – konferencí, sympózií, seminářů, workshopů atd. Pracovníci se taktéž podílí na pedagogické činnosti v oborech své působnosti.[6] Muzeum je vydavatelem velkého množství periodických a neperiodických publikací a to jak tištěných, tak elektronických.[7] Instituce může na vyžádání vydávat osvědčení k vývozu předmětů kulturní hodnoty, zpracovávat odborné posudky, expertízy a rešerše a poskytovat další služby plynoucí z předmětu její činnosti.[8]

Při Národním muzeu také působí jedno z metodických center pro oblast muzejnictví – Centrum pro prezentaci kulturního dědictví. Toto metodické pracoviště má významné postavení v soudobém českém muzejnictví a muzeologii, přičemž smyslem jeho činnosti je problematika zprostředkování kulturního dědictví a poznatků o něm směrem k odborné i laické veřejnosti. Centrum systematicky buduje muzeologickou knihovnu obsahující jak českou, tak zahraniční literaturu, provozuje webovou informační službu o dění v muzejnictví (portál emuzeum.cz), provozuje webový portál zpřístupňující české muzejní sbírky a sloužící jako národní agregátor pro Evropskou digitální knihovnu a také vydává odborný recenzovaný muzeologický časopis Muzeum – Muzejní vlastivědná práce. Pracovníci centra mimo to také zpracovávají metodiky a řeší projekty zaměřené na dostupnost muzeí návštěvníky se specifickými potřebami. Pracovníci se také zabývají možnostmi využití muzejních sbírkových předmětů a digitalizovaného obsahu při výuce na základních a středních školách a podílejí se na vysokoškolské výuce. Výsledky činnosti jsou navíc průběžně prezentovány na odborných akcích (zejména konferencích) v tuzemsku i zahraničí. Centrum také realizuje významné muzejní počiny – např. Pražskou muzejní noc.[9]

Činnost Národního muzea jako ústřední české muzejní instituce může být v mnohých ohledech inspirativní nejen pro ostatní instituce, ale i pro muzejní zaměstnance. Muzeum se postupně transformovalo v moderně fungující instituci sledující nejnovější trendy v oborech své činnosti, které úspěšně aplikuje v praxi.

[1] K historii instituce (výběrově): Karel Tieftrunk, Dějiny Matice české, Praha 1881; Jan Matouš Černý, Museum království Českého. Stručná zpráva historická i statistická, Praha, vlastním nákladem 1884; Josef Hanuš, Národní muzeum a naše obrození. K stoletému jubileu založení muzea 1–2, Praha, 1921 a 1923; Gustav Skalský – Vladimír Denkstein – Miloslav Novotný – Jan Obenberger (eds.), Národní muzeum 1818–1948, Praha, Orbis 1949; 150 let Národního muzea v Praze. Sborník příspěvků k jeho dějinám a významu, Praha, Orbis 1968; Karel Sklenář, Vznik prehistorického oddělení Národního muzea v roce 1893, ČNM – historické muzeum 153, 1984, s. 128-145; Jiří Rak, Koncepce historické práce Vlasteneckého muzea v Čechách, ČNM – historické muzeum 153, 1984, s. 98-111; Karel Sklenář, Obraz vlasti. Příběh Národního muzea, Praha, Paseka 2001 (zde další literatura).

[2] MK ČR, Zřizovací listina Národního muzea, Praha 2000, článek III., IV., V. a VII., nstr. Národní muzeum – výroční zpráva 2011, Praha 2012, s. 1. Obojí dostupné na http://www.nm.cz/Organizacni-struktura/Dokumenty/ (online, 20. 12. 2012).

[3] Sbírka Národního muzea je v současné době tvořena antropologickou podsbírkou, archeologickou podsbírkou, asijskou podsbírkou, podsbírkou časopisů, botanickou podsbírkou, podsbírkou Centrum pro dokumentaci populární hudby a nových médií, podsbírkou Doklady k vývoji knižní kultury, entomologickou podsbírkou, etnografickou podsbírkou, podsbírkou etnografie Náprstkova muzea, podsbírkou Fotografie, filmy, videozáznamy a jiná média, geologickou podsbírkou, historickou podsbírkou, podsbírkou Knihovna Náprstkova muzea, podsbírkou knihy, mineralogickou podsbírkou, mykologickou podsbírkou, podsbírkou negativy a diapozitivy, podsbírkou numismatika Náprstkova muzea, numizmatickou podsbírkou, paleontologickou podsbírkou, petrografickou podsbírkou, podsbírkou pravěk/starověk Náprstkova muzea, podsbírkou písemnosti a tisky a zoologickou podsbírkou. Do sbírky dále spadají sbírka broušených drahých kamenů, sbírka divadlo, sbírka hudebních nástrojů českého muzea hudby, sbírka hudebněhistorického oddělení českého muzea hudby, sbírka klasické archeologie Historického muzea, sbírka meteoritů, sbírka Muzea Antonína Dvořáka, sbírka Muzea Bedřicha Smetany, sbírka novodobých českých dějiny Historického muzea, sbírka tektitů a sbírka tělesné výchovy a sportu. Blíže viz Centrální evidence sbírek MK ČR – http://ces.mkcr.cz/cz/sb.php?evc=NMM/002-05-02/117002 (online, 20. 12. 2012). Sbírka Národního muzea obsahovala k 31. 12. 2011 celkem 3 404 358 evidenčních čísel. Národní muzeum – výroční zpráva 2011, Praha 2012, s. 15. Dostupná na http://www.nm.cz/Organizacni-struktura/Dokumenty/ (online, 20. 12. 2012).

[4] Tj. mineralogie, geologie, petrologie, paleontologie, hydrobiologie, mykologie, botanika, entomologie, zoologie, antropologie, prehistorie a protohistorie, středověká a klasická archeologie, české dějiny, národopis, numismatiku, dějiny divadla, dějiny tělesné výchovy a sportu, pravěku a starověku Předního východu a Afriky, mimoevropské etnografie, asijské kultury, muzikologie a knihovědy atd. MK ČR, Zřizovací listina Národního muzea, Praha 2000, článek IV.

[5] MK ČR, Zřizovací listina Národního muzea, Praha 2000, článek IV. Národní muzeum – výroční zpráva 2011, Praha 2012, s. 1.

[6] MK ČR, Zřizovací listina Národního muzea, Praha 2000, článek IV.

[7] Mezi periodické publikace Národního muzea patří Musicalia – Časopis Českého muzea hudby, Časopis Národního muzea – Řada historická, Journal of the National Museum (Prague) – Natural History Series, Sborník Národního muzea v Praze – řada A – Historie (Acta Musei Nationalis Pragae), Sborník Národního muzea v Praze – řada B – Přírodní vědy, Sborník Národního muzea v Praze – řada C – Literární historie, Numismatické listy, Muzeum – Muzejní a vlastivědná práce, Annals of the Náprstek Museum, Lynx – nová serie, Acta Entomologica Musei Nationalis Pragae, Bulletin mineralogicko-petrologického oddělení Národního muzea v Praze, Fontes Archaeologici Pragenses. Blíže viz http://www.nm.cz/publikace.php (online, 20. 12. 2012).

[8] MK ČR, Zřizovací listina Národního muzea, Praha 2000, článek IV.

[9] Koncepce činnosti metodického centra (do roku 2016), Praha, nedat., nstr. Dostupné na http://www.emuzeum.cz/admin/files/File/Koncepce-cinnosti-Centra-pro-prezentaci.pdf (online, 20. 12. 2012).

Centrum pro prezentaci kulturního dědictví – http://www.emuzeum.cz/o-centru/ (online, 20. 12. 2012).

5.3 Uměleckoprůmyslová muzea

Pavel ŠOPÁK

V typologii muzejních institucí vždy zaujímala a stále zaujímají důležité postavení muzea, zaměřená na prezentaci artefaktů na základě jejich materiálového určení. Jsou to muzea uměleckoprůmyslová, technická a technologická;[1] prvá se liší důrazem na estetické zřetele artefaktů, byť s bezprostřední vazbou k matérii a technologii zpracování, ta druhá prezentují artefakty jako produkty konkrétních výrobních procesů než jako estetické unikáty. Iniciátory vzniku muzeí tohoto typu v Rakousku druhé poloviny 19. století byly mocenské a podnikatelské elity, sdružené v obchodních a živnostenských komorách – v českých zemích to bylo v Praze, Brně, Opavě, Liberci, Českých Budějovicích nebo Plzni.[2] Důležitá byla vazba muzejních institucí na odborné školy uměleckoprůmyslového typu. Takové školy vznikly v českých zemích například ve Znojmě, Teplicích, Bechyni a Děčíně (keramika), Karlových Varech (porcelán), Kamenickém Šenově[3] a Novém Boru (sklo), Jablonci nad Nisou (sklo, kovy),[4] Hořicích, Žulové nebo Supíkovicích (kámen; pískovec, mramor, žula). V dalších místech fungovaly četné školy textilní (ve Slezsku zejména v Krnově), dřevařské a jiné.[5] Při školách se nezřídka utvářela menší technologická muzea, organizovaná jako školní muzea, fungující na spolkové bázi a sloužící primárně k výuce odborných předmětů a sekundárně též k reprezentaci regionální uměleckořemeslné tvorby.

Nejstarší muzejní instituce uměleckoprůmyslového typu v českých zemích vznikly v Liberci, Brně, Olomouci a Ústí nad Labem; tato muzea povstala ještě v sedmdesátých letech 19. století, tj. zhruba s desetiletým odstupem za vídeňským uměleckoprůmyslovým muzeem (Österreichisches Museum für Kunst und Industrie).[6] Jestliže muzea v Liberci a Brně naplňují typ uměleckoprůmyslového muzea bezezbytku, muzeum v Ústí tvoří mezistupeň mezi muzei městskými a uměleckoprůmyslovými: zřídil je živnostenský spolek, což by spolu s existencí uměleckořemeslného a technického oddělení hovořilo pro kategorii uměleckoprůmyslového muzea, naproti tomu existence oddělení přírodovědeckého a následně i archeologického, jakož i samo převzetí muzea městem Ústí (1901) dává této muzejní instituci charakter městského muzea širší vlastivědné koncepce.[7] Nápadnou odlišností je i osoba muzejního kustoda: Brno a Liberec byla působiště muzejních profesionálů (Julius Leisching, Gustav Pazaurek, Ernst Schwedeler-Meyer), disponujících patřičným vzděláním a rozvíjejících mezinárodní kontakty, organizační a publikační činnost,[8] naopak muzeum v Ústí řídil dobrovolný pracovník (sic!), novinář a nadšený archeolog Adolf Kirschner. Velmi specifické postavení si udržovalo muzeum uměleckoprůmyslového typu v Moravské Třebové – v městě, kde vznikl roku 1872 spolek pro vzdělávání obchodnického a živnostenského stavu a kde od roku 1905 vycházel regionální německý časopis Mitteilungen für die Volks- und Heimatkunde des Schönhengster Landes, jejž redigovali němečtí vlastivědní pracovníci Alois Czerny (1847–1917) a o víc než o jednu generaci mladší Franz Spina (1868–1938), pozdější známý německý politik.[9]

Je zjevné, že sama ochota zakládat muzea uměleckoprůmyslového typu, garantovaná vzorem i autoritou Rakouského muzea pro umění a průmysl ve Vídni a teoretickou reflexí problematiky ze strany mimořádně vlivného Rudolfa Eitelbergera von Edelberg,[10] nestačila k tomu, aby všude tam, kde vznikly obchodní a živnostenské komory, byla takováto muzea bez problémů ustavena. Příkladem budiž peripetie kolem vzniku uměleckoprůmyslového muzea v Plzni: dva neúspěšné pokusy, směřující ke vzniku muzea z popudu tamní obchodní a živnostenské komory, jsou spojeny se jmény jejích členů Ignáce Schiebla (1851) a Hugo Jelínka (1867); ve druhém z uvedených dat vznikl alespoň Spolek průmyslového muzea a permanentní výstavy výrobků a surovin kraje plzeňského. Muzeum, založené v sedmdesátých letec 19. století, bylo v roce 1888 rozděleno na dvě muzea – muzeum uměleckoprůmyslové a muzeum městské. Také v Českých Budějovicích bylo uměleckoprůmyslové muzeum generováno ze základu, společného muzeu městskému (regionálnímu), jež založeno v roce 1877, v roce 1888 prošlo transformací na dvě samostatné muzejní instituce – na muzeum uměleckoprůmyslové a muzeum regionální vlastivědné, obsahující přírodovědné a kulturněhistorické sbírky.[11]

Jako jediné muzeum popisovaného typu si do dnešní doby udrželo svou samostatnost a koncepční výlučnost Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze.[12] Vzniklo v roce 1885 a fungovalo zprvu v objektu Rudolfina, kde dne 7. února toho roku otevřelo svou první expozici. Později přesídlilo do vlastní budovy, postavené v letech 1897–1900. Právě u uměleckoprůmyslových muzeí je samostatná muzejní budova klíčovým nástrojem jejich fungování vůči veřejnosti, jelikož muzeum uměleckoprůmyslového typu je vzdělávacím zařízením sui genesis, k čemuž je potřeba řady samostatných prostor nejen pro expozice a časové výstavy: integrální součástí uměleckoprůmyslových muzeí, jejichž interiéry doznaly v průběhu 20. století dramatické změny a známe je jen díky dobovým fotografiím, byly odborné knihovny s čítárnami – taková je v pražském muzeu dochována dodnes – a kreslírny pro výuku kresby podle sádrových odlitků.[13]

Speciální muzejní budovy posilovaly prestiž uměleckoprůmyslových muzeí a přinášely možnost efektivního působení na veřejnost. V případě Českých Budějovic muzejní budova vyrostla v letech 1898–1901 a disponovala kreslírnou, přednáškovým sálem i ateliérem pro modelování. V Plzni se stavělo od roku 1895, kdy byl dohotoven projekt na monumentální budovu muzea, do roku 1900; její otevření připadlo na rok 1913. Objekty palácového vzezření vyrostly také v Praze, Brně – zde byl autorem muzejní budovy samotný ředitel muzea Johann Georg Schön (1838–1914), v Liberci, Chrudimi[14] nebo v Opavě.[15] Koncepce budovy uměleckoprůmyslového muzea sledovala dva odlišné zřetele: vycházela z idealizované představy muzea jako chrámu umění, čemuž nejlépe odpovídala architektura italské neorenesance, jak dosvědčují příklady Brna nebo Opavy, nebo reagovala na lokální specifika architektonickým výrazem, čemuž odpovídá architektura libereckého muzea, vycházející ze severské neorenesance. Důležité je rovněž dispoziční schéma: starší podobu muzea reprezentují muzea brněnské a opavské, u nichž klíčovou roli hraje centrální hala, odvozená z renesančních arkádových nádvoří – obě budovy se takto hlásí k vídeňskému Rakouskému muzeu pro umění a průmysl, jež stálo na počátku řady uměleckoprůmyslových muzeí v monarchii. Mladší variantu představuje muzeum v Praze, projektované známým pražským architektem Josefem Schulzem, u něhož jde již jen o dvoutraktovou dispozici, přerušenou prostorově redukovaným komunikačním jádrem. K dispozici přistupuje výtvarné zpracování architektury, tj. dekorace stěn reprezentačních prostor a schodišť, která byla u uměleckoprůmyslových muzeí obsahově i formálně velmi náročná.

Samostatnou kapitolu představuje proměna instalační praxe. V německých muzeích se uplatňovala zásada prezentovat materiál způsobem, jenž by co nejvíce odpovídal původnímu prostředí. Jinak řečeno, středověké církevní umění vystavujeme v prostoru, sugerujícímu představu kostela či kaple včetně gotické žebrové klenby na stropě, porcelán nebo barokní tapiserie v interiéru, evokujícímu představu salonu barokního zámku či paláce, renesanci ve světnici renesančního zámku či bohatého měšťanského domu včetně kazetového stropu nebo falešného krbu. Takto vyhlíželo uměleckoprůmyslové muzeum v Kolíně nad Rýnem,[16] které můžeme brát jako předobraz pro jiná muzea podobného typu včetně muzea libereckého.

Daleko důležitější než podoba muzea a prezentační technika se jeví být z hlediska muzejní koncepce samo řazení artefaktů. Muzeum tvořené většími či menšími sály, řazenými obvykle v enfiládě, vycházelo primárně z materiálového třídění artefaktů. Příkladem budiž pražské muzeum, kde v prvním poschodí byly sály věnované kovům, nábytku, zlatnictví, keramice, sklu a drobné plastice, v druhém poschodí knižním vazbám, textilu a sklu.[17] Takové řazení, jež v té době nalezneme běžně v každém z uměleckoprůmyslových muzeí v Rakousku nebo Německu, se jevilo být neaktuální a začalo být postupně nahrazováno řazením materiálu podle slohových kategorií.

Uměleckoprůmyslová muzea jsou muzei výrazně neregionální povahy (do roku 1918 bylo běžné, že v expozicích prezentovaly materiál evropský i mimoevropský; vytvářely mezinárodní síť a tyto kontakty se promítaly do bohatých muzejních knihoven atd.). Tento exkluzivní charakter byl zaručen přízní soukromých sběratelů umění – v případě pražského ústavu šlo o Vojtěcha Lannu, Jindřicha Waldese, Gustava Pazaurka, Leona Bondyho a dalších.[18] Významným mecenášem uměleckoprůmyslových muzeí v Praze, Brně, Opavě a v dalších městech (např. Znojmo) byl Jan II. kníže z Lichtenštejna.[19]

V roce 1900 vznikl Svaz rakouských uměleckoprůmyslových muzeí,[20] který zintenzívnil činnost muzeí hned v několika směrech: vytvořením informační základny v podobě časopisu moravského uměleckoprůmyslového muzea v Brně, organizací výměnných přednášek muzejních ředitelů a dalších odborných pracovníků, organizací putovních výstav a pořádáním sjezdů,[21] na nichž se precizovaly koncepční a metodické otázky muzejní činnosti, jakož i odborná témata uměleckohistorické povahy. I tato široce založená a dosud podrobněji nezmapovaná aktivita ukazuje, že uměleckoprůmyslová muzea byla v době před první světovou válkou nejvýznamnějšími muzejními institucemi v monarchii. Koncept muzea byl založen na vůdčích, inspirativních osobnostech, jimiž byli ředitelé a další odborní pracovníci muzeí. Na počátku 20. století se na akcích Svazu potkávali Arthur von Scala a Eduard Leisching (Vídeň), Julius Leisching (Brno), Josef Poslt (Chrudim), Karl Lacher (Štýrský Hradec), Wincenc Wdowiszewski (Krakov), Emil Kränzl (Linec), Karel Chytil (Praha), Gustav Pazaurek (Liberec), Edmund Wilhelm Braun (Opava), Richard Kristinus (České Budějovice) nebo Ladislav Stoner (Lvov). Sledujeme-li vzdělání muzejníků, šlo o absolventy uměleckých škol (architekty), jimiž byli Eduard Leisching nebo Josef Poslt, o malíře či sochaře (např. Richard Kristinus) a zčásti též o historiky umění, k nimž náleželi Karel Chytil, Edmund Wilhelm Braun nebo Julius Leisching. Je nápadné, že uměleckohistorické vzdělání zůstávalo ještě na počátku 20. století minoritní.

Specifikem uměleckoprůmyslových muzeí byly výstavy, orientované k různým uměleckým tématům (ilustrace, plakát, knižní vazba, miniatury, sklo a porcelán, exotika apod.). Je pozoruhodné, že podobnou praxi sledujeme i mimo uměleckoprůmyslová muzea, například v muzeu v Soběslavi, kde mezi léty 1902–1911 proběhly výstavy moderních knižních obálek, šperků, smyrenských výšivek, grafických technik nebo severočeských výšivek.[22]

Specifickým rysem činnosti uměleckoprůmyslových muzeí byla vazba mezi sbírkou a její všestrannou prezentací. Vedle expozičních celků se jako forma prezentace osvědčila prezentace časopisecká formou výpravné revue s ilustracemi, rozesílané muzejním institucím v Rakousku i v zahraničí. V Liberci vycházel od roku 1883 časopis Mittheilungen des Nordböhmischen Gewerbemuseums, v Brně Mittheilungen des Mährischen Gewerbemuseums in Brünn (od roku 1908 jako Mitteilungen des Erzherzog Rainer Museum für Kunst und Gewerbe) (1892–1913), u nějž coby vydavatel vystupoval Svaz rakouských uměleckoprůmyslových muzeí, v Opavě vyšlo jen několik čísel Mitteilungen des Kaiser Franz Josef Museums für Kunst und Gewerbe Troppau (1898–1899).

Samostatnou kapitolu mezi uměleckoprůmyslovými muzei v českých zemích představuje muzeum, založené roku 1862 z iniciativy Vojty Náprstka (1826–1894). Pro jeho osobnostní profil bylo určující vzdělání, získané ve Vídni, a zkušenost s mimoevropskými kulturami, získaná zejména desetiletým pobytem ve Spojených státech severoamerických. Zvláštní kombinace prezentace civilizačního pokroku se smyslem pro kulturní variabilitu, dokumentovanou národopisnými sbírkami, určovala podobu jeho soukromého muzea, jež bylo označováno jako České průmyslové muzeum a bylo umístěno v rodinném pivovaru U Halánků na pražském Betlémském náměstí. Zde – coby součást Národního muzea – vyvíjí svou činnost dodnes.

Uměleckoprůmyslová muzea v českých zemích procházela v první polovině 20. století vleklou krizí: jejich spojení s mocenskými a finančními elitami starého Rakouska bylo v době Československé republiky viditelně neaktuální, ba přímo nežádoucí; osvětové působení, které se od muzeí v republikánských časech vyžadovalo, bylo u těchto muzeí již předem umenšeno exkluzivitou sbírkového materiálu; jejich provoz byl v době kladoucí důraz na spořivost příliš nákladný; vůči poměrům k československé kultuře – národní obsahem – tato muzea působila jako cizorodá tělesa, vždyť jejich ředitelé a kustodi byli v naprosté převaze osobnosti, náležející k jazykově německé kultuře atd. Jejich likvidace či spíše transformace proběhla až po roce 1945, resp. 1950 po zániku obchodních a živnostenských komor a jejich postátnění. Jak bylo řečeno na jiném místě, jediné muzeum, jež si udrželo sovu samostatnost, je uměleckoprůmyslové muzeum v Praze. Uměleckoprůmyslová muzea v Opavě či Plzni vplynul do celku regionálních (krajských) muzeí, v případě Brna se uměleckoprůmyslové muzeum stalo integrální součástí Moravské galerie.[23] Mimo Prahu a Brno, kde je od roku 2001 k vidění expozice užitého umění a designu od středověku po dvacáté století, jsou uměleckořemeslné sbírky uceleně prezentovány jen příležitostně; naopak určitou kompenzací pro ctitele a milovníky uměleckého řemesla přinášejí stálé expozice pražského muzea v několika atraktivních historických objektech, nacházejících se mimo Prahu: je to Muzeum textilu v České Skalici, studijní depozitář nábytku v zámku v Kamenici nad Lipou a expozice porcelánu na zámku v Klášterci nad Ohří.

[1] K typu muzeí monograficky zejména Barbara Mundt, Die deutschen Kunstgewerbemusen im 19. Jahrhundert, München, Prestel-Verlag 1974; přehledově např. Hildegard Wieregg, Geschichte des Museums. Eine Einführung, München, Wilhelm Fink 2008, s. 158-167; Olaf Hartung, Kleine deutsche Museumsgeschichte, Von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert, Wien, Böhlau 2010, s. 37-42; obecně též Dietmar Rübel – Monika Wagner – Vera Wolff (eds.), Materialästhetik. Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur, Berlin, Dietrich Reimer Verlag 2005.

[2] Ze starší literatury např. Václav Pubal, Zakládání uměleckoprůmyslových muzeí a jejich výchovná a vzdělávací činnost, in: Acta regionalia – sborník vlastivědných prací, Praha 1965, s. 56-67.

[3] Sklářská škola v Kamenickém Šenově, založená roku 1856, byla nejstarší tohoto typu ve střední Evropě.

[4] Sklářská muzea vznikla v Novém Boru roku 1866 a v Jablonci nad Nisou v roce 1900.

[5] Josef Schermaier, Fachschulen in Österreich – Schulen der Facharbeiterausbildung, Wien, Peter Lang 2009, passim.

[6] Peter Noever (ed.), Kunst und Industrie. Die Anfänge des Museums für angewandte Kusnt in Wien, Ostfildern-Ruit 2000.

[7] Srv. kapitolu o regionálním muzejnictví.

[8] Příklady publikací: Gustav Pazaurek, Geschmacksverirrungen im Kunstgewerbe. Führer dieser Abteilung im Landes-Gewerbe-Museum Stuttgart, Stuttgart 1919; Julius Leisching, Die Wege der Kunst, Wien, F. Tempsky 1911; Ernst Schwedeler-Meyer, Der Werkbund der Deutschen in der Tschechoslowakischen Republik, Reichenberg 1927.

[9] Alois Czerny byl profesí učitel měšťanské škole v Moravské Třebové, od 1897 konzervátorem II. sekce Centrální komise pro Šumperk, Moravskou Třebovou, Zábřeh a Litovel a 1914 jmenován korespondentem. V publikovaných časopiseckých příspěvcích se soustředil na moravské umělecké památky; vyjádřil se např. ke kostelu sv. Vavřince v Chornici, náhrobkům v Moravské Třebové a tamního farního kostela Nanebevzetí Panny Marie. Franz Spina, vzdělaný ve filologických oborech na univerzitách ve Vídni a Praze, působil v Moravské Třebové v letech 1901–1905 jako profesor tamního gymnázia.

[10] Např. Rudolf Eitelberger von Edelberg, Briefe über moderne Kunst in Frankreich bei Gelegenheit der Pariser Ausstellung 1855, Wien 1858; Týž, Wie steht die Kunst in Österreich? Eine Betrachtung aus Anlaß der Londoner Kunstausstellung, Wien 1862.

[11] Evžen Schneider, 100 let Jihočeského muzea – 100 let služby vědě a lidu, MVP 16, 1978, s. 93.

[12] S výjimkou let 1959–1969, kdy bylo organizačně připojeno k Národní galerii. – Karel Chytil, Průvodce sbírkami musejními, Praha, Uměleckoprůmyslové muzeum 1909; Dagmar Hejdová, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, Praha, Sportovní a turistické nakladatelství 1962; Hejdová, Dagmar a kolektiv: Mistrovská díla ze sbírek Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Katalog výstavy k založení Uměleckoprůmyslového muzea v Praze 1885–1975, Praha 1975.

[13] Snímek kreslírny v opavské muzejní budově viz Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Malířství a sochařství 19. století v západní části českého Slezska, Opava, Slezské zemské muzeum 2008, s. 22.

[14] Pavel Kobetič, Stavba budov Průmyslového muzea pro východní Čechy v Chrudimi, Východočeský sborník historický 3, 1993, s. 115-136.

[15] Pavel Šopák, Proměny výstavní budovy Slezského zemského muzea, Muzeum. Muzejní a vlastivědná práce 50, 2012, č. 1, s. 10-20.

[16] Peter Volk, Das Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln, Köln am Rhein 1971. – Budova byla zničena na konci druhé světové války, dnes využívá kolínské uměleckoprůmyslové muzeum (Museum für angewandte Kunst) zcela moderní objekt, postavený na místě minoritského kláštera.

[17] Karel Chytil, Průvodce sbírkami musejními, Praha, Uměleckoprůmyslové museum 1909.

[18] Jarmila Okrouhlíková, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze a nová expozice jeho sbírek, MVP 24, 1986, č. 3, s. 133-137.

[19] K jeho mecenátu např. Martina Straková, Mecenáš Moravského průmyslového muzea Jan II. z Lichtenštejna, in: 62. Bulletin Moravské galerie v Brně, Brno 2006, s. 141-148.

[20] Sdružoval muzea ve Vídni, Linci, Štýrském Hradci, Krakově, Lvově, Praze, Brně, Opavě, Plzni, Liberci, Českých Budějovicích, Hradci Králové, Teplicích, Chrudimi, Olomouci, později přibylo muzeum v Klatovech.

[21] V roce 1911 se uskutečnil sjezd v Opavě.

[22] [Kolektiv], Jubilejní sborník městského muzea v Soběslavi (1897–1947), Soběslav 1947, s. 13.

[23] K peripetiím Moravské galerie viz Petr Tomášek, Tak trochu nesamozřejmá galerie. Moravská obrazárna na cestě k samostatnosti, in: 67. Bulletin Moravské galerie v Brně, Brno 2011, s. 168-176; dále např. Karel Holešovský, Sté výročí založení bývalého Moravského uměleckoprůmyslového muzea v Brně, Museologické sešity 5, 1974, s. 71-75.

5.4 Muzea přírody, vědy a techniky

Pavel ŠOPÁK

Všestranné poznání živé i neživé přírody, přírodovědné experimenty, výzkumné cesty i praktické aplikace vědeckých poznatků v rozličných technických oborech a výrobních sférách představují pro muzejní činnost mimořádně širokou a tematicky pestrou oblast zájmu. Takto motivovaná muzea fungují jednak jako tezaury identifikovaného a vědecky popsaného materiálu, jednak jako instituce symbolicky zpřítomňující pokrok poznání a vyvolávají jednoznačně pozitivní konotace.

Počátky sbírání technických instrumentů nacházíme spolu s počátky přírodovědného muzejnictví[1] v renesančních, manýristických a barokních kabinetech kuriozit. Ty bývaly doplněny botanickými zahradami, jak dosvědčuje příklad lékárníka a botanika Basilia Beslera (1561–1629), majitele sbírky naturalií a zakladatele botanické zahrady u biskupského hradu v Eichstättu v době vlády Johanna Konráda z Gemmingenu (1561–1612). Mladším příkladem zahrady, jež poskytovala vedle okrasy poučení o botanice, budiž zahrada ve Vídni, založená vlámským lékařem a botanikem Carolem Clusiem (1526–1602). Protějškem k těmto sbírkám rostlin byly nádherně vypravené tisky, zobrazující rostliny a doplněné popisy (Hortus Eystettensis, 1613). Mezi botanické zahrady 17. století náleží také zahrada Daniela Majora (1634–1693), rodáka ze slezské Vratislavi, činného v Kielu a Hamburku. I u něj se „sbírání“ rostlin potkává s odborným spisovatelstvím.

Expozice „živé“ přírody od 18. století do dnešní doby samostatnou linii v prezentaci přírodnin. Rakouský panovník František Štěpán Lotrinský (1708–1765) vstoupil do dějin muzejnictví už tím, že ve Vídni založil botanickou zahradu. Druhá polovina 18. století je dobou vzniku univerzitních botanických zahrad, jak dokládá případ pražské botanické zahrady Univerzity Karlovy (založena 1775).[2] Tradice přírodně krajinářských parků v Anglii druhé poloviny 18. století, recipovaných zeměmi kontinentu, vedla ke vzniku specifických sbírek dřevin a keřů – arboret. Jedním z průkopníků této myšlenky byl anglický zahradník a zahradní architekt John Claudius Loudon (1783–1843), autor řady odborných i populárních publikací. Jeho vrcholným dílem je arboretum v Derby, financované místním průmyslníkem a filantropem Josephem Struttem, které z jeho popudu Loudon vybudoval v letech 1839–1840. Tato dodnes existující zahrada prošla nedávno velmi nákladnou a náročnou rekonstrukcí. Loudon byl první, jenž použil pro specifickou sbírku živých dřevin označení arboretum, které se stalo běžnou součástí jazykové praxe v různých zemích Evropy a světa včetně českých zemí.[3] Od konce 19. století přibývalo ve střední Evropě spolkových aktivit, jež vedly ke vzniku „spolkových“ botanických zahrad (např. Liberec, 1893). Velkou tradici mají botanické zahrady a přírodní parky ve Spojených státech severoamerických. Je zajímavé, že již při koncipování nového hlavního města měl George Washington (1732–1799) na mysli založit botanickou zahradu jako zdroj poznání živé přírody. Tato zahrada existuje do dnešní doby. V první polovině 19. století se rozvíjela také botanika v Rusku. V návaznosti na bádání v odlehlých oblastech ruské říše byly budovány reprezentativní expoziční celky v hlavních městech říše, spjaté s vědeckým výzkumem a publikační aktivitou.

Významný impuls pro systematiku přírodovědných sbírek poskytlo dílo švédského přírodovědce Carla Linné (1707–1778), profesora anatomie a medicíny na univerzitě v Uppsale. Jeho Systema Naturae (1735) představuje spolehlivý základ pro třídění přírodovědných kabinetů, zbavujících se vazeb k poezii či alchymii a orientovaných k exaktnímu a racionálnímu postižení přírody v jejích rozmanitostech v rámci pevně stanoveného systému. Tento systém byl aplikován v muzejní praxi 19. století, kdy byly vedle sebe paralelně budovány muzea pro umění (ve smyslu manifestace umělosti) a přírodu (ve smyslu kontrastního principu přírodnosti), o čemž zřetelně vypovídá paralelní stavba dvou muzejních budov ve Vídni, vymezujících náměstí Marie Terezie (Naturhistorisches Museum a Kunsthistorisches Museum). Tomuto paralelismu můžeme rozumět i v souvislosti s tradiční opozicí přírody a kultury, která se v evropském myšlení prosadila s osvícenstvím.

Jedním z prvních přírodovědných muzeí v Rakousku bylo přírodovědecké muzeum v klášteře v Admontu, založené roku 1809 opatem Gotthardem Kuglmayerem (1754–1825) po vzoru starých kabinetů přírodnin. Zdejší sbírky, zahrnující mineralogickou kolekci, herbář, archeologické a uměleckohistorické předměty zničil požár v roce 1865. Nové přírodovědné muzeum v Admontu vzniklo až v osmdesátých letech 19. století. Kontinuitu mezi kabinety kuriozit a moderním přírodovědným muzejnictvím druhé poloviny 19. století vyjadřuje přírodovědecké muzeum (Naturhistorisches Museum) ve Vídni. Počátky sahají ke sbírce matematika a přírodovědce Johanna rytíře von Baillou (1684–1758), jež byla považována za jednu z nejvýznamnějších ve své době. V době svého vídeňského působení se stal ředitelem Dvorního přírodovědného kabinetu (Hof-Naturalien-Cabinet), ustaveného manželem císařovny Marie Terezie Františkem Štěpánem Lotrinským, který na podzim roku 1749 zakoupil ve Florencii přírodovědnou sbírku Medicejských. Sbírka byla přemístěna do Vídně a umístěna ve Dvorní knihovně a po sloučení se sbírkou Johanna von Baillou představovala jednu z nejvýznamnějších sbírek světa, zvláště když se v intencích osvícenství stala z rozhodnutí Marie Terezie státním majetkem a byla zpřístupněna veřejnosti. Řečeno symbolicky, kolem ní gravitovala osvícenská učenost rakouských myslitelů, kterou vyjadřovaly učené společnosti (včetně olomoucké Societas Incognitorum), publikace i první vědecké časopisy v Rakousku. V 19. století poskytly nový impuls k rozvoji vídeňského muzea – podobně jak tomu bylo u řady jiných evropských nebo amerických přírodovědných muzeí – expedice, cíleně mapující odlehlé země Ameriky, Afriky či Oceánie; ke konci století přibývalo polárních expedic a ty ještě více rozhojňovaly už tak pestrý materiál přírodovědných muzeí a mimořádným způsobem obohacovaly znalosti z geografie, botaniky, zoologie, mineralogie, petrografie, astronomie a dalších disciplin. A tak když v roce 1889 byla otevřena nová budova vídeňského přírodovědného muzea, přírodovědné muzejnictví mělo za sebou v rakouské metropoli již více než stoletou dráhou.

Podobnou dráhu jako přírodovědné muzejnictví urazilo ve své vývoji i technické muzejnictví: intelektuální zájmy jednotlivců se v době osvícenství staly součástí mocenské strategie panovníků a povýšeny požadavkem služby lidem na veřejné instituce, podněcovaly racionalizační tendence v hospodářství i rozvoj exaktních věd. V Rakousku se tak dělo od konce 18. století. Předstupněm zde byly již výše vzpomenuté barokní univerzitní sbírky technických instrumentů, vědeckých přístrojů a přírodnin. V roce 1775 vznikl Kabinet přírodnin pražské Karlo-Ferdinandovy univerzity, jehož existenci dokumentuje katalog vydaný pod názvem Museum naturae Pragense. Těžiště kolekce tvořila mineralogie, přednášená na lékařské fakultě.[4]

Popis určitého území zahrnuje jak oblast živé, tak neživé přírody (mineralogie, petrografie, geologie), ale i princip verbálního a grafického postižení území, tj. oblast geografie (z řeckých slov geos = země; grafein = psát). Bezesporu sběratelsky nejatraktivnějšími jsou v tomto směru rozličné mapy, atlasy, glóby, případně technické instrumenty, sloužící k deskripci území a orientaci v prostoru (např. kompasy, sextanty apod.). Oblast geografie a kartografie proto představuje zajímavou a vyhledávanou podskupinu muzeí, náležejících mezi muzea exaktní sféry. Jako u jiných oblastí zájmu o reálie, také jejich počátky tkví v kabinetech kuriozit. Samostatnou podskupinu muzejních institucí, spojující poznání geografické a geologické sféry se studiem živé přírody tvoří muzea věnovaná mořím, oceánské fauně a flóře, tj. oceánografická muzea. Vznikala zejména po druhé světové válce díky expedicím, jež sledovaly ekologické poslání a rozvíjely dlouhodobé výzkumné programy v přímořských oblastech Evropy i mimo ni (např. ve Stalsundu v Německu nebo v kanadském Quebecku). Jedním z nejdůležitějších muzeí tohoto typu na světěě je již pro svou polohu mimořádně atraktivní Oceánografické muzeum v Monaku (od 1910), od roku 1957 spjaté se jménem cestovatele, fotografa a všestranného popularizátora studia podmořského světa Jacquese-Yvese Cousteaua (1910–1997).[5]

Důležitou vědeckou oblastí, jež se tematizuje v aktivitě muzejních institucí, je antropologie. Pojmu rozumíme dvěma odlišnými způsoby: evropská tradice výkladu pojmu chápe antropologii jako biologickou, případně biomedicínskou[6] disciplínu, postihující člověka jako biologický organismus v popisu složek jeho struktury a funkcí (anatomie, fyziologie) a ve vývoji (antropogeneze, ontogeneze člověka), přičemž oporu tomuto výkladu představuje tradice antropologických zkoupání, sahající k antice (Hippokratés, Galénos). Americké chápání pojmu je nepoměrně širší, blížící se výměru pojmu etnologie, a zahrnuje celou oblast lidské zkušenosti a lidských aktivit s důrazem na sociální vztahy. Toto napětí mezi přírodovědným a kulturologickým výměrem pojmu antropologie pociťujeme zejména v porovnání institucí z různých končin světa, v jejichž názvu se uplatňuje pojem antropologie. Jako příklad budiž uvedena Antropologické muzeum v Curychu, jehož základem je prezentace antropogeneze, podobně jako je tomu u Hrdličkova muzea člověka při Karlově univerzitě v Praze, založeném ve dvacátých letech 20. století.[7]

Předpoklady k institucionalizaci antropologie na biomedicínském základě byly dány v Evropě kolem poloviny 19. století, což se promítlo do vzniku různých antropologických společností, spjatých prakticky výlučně s akademickým prostředím. Antropologická společnost byla v Rakousku založena v roce 1870. Její členové rozvíjeli širší koncept, v němž se potkávala biologická (biomedicínská) složka s prehistorií a s geologií a jehož projevem bylo tak, jako v jiných evropských zemích pořádání různých expedic. Jedním z význačných průkopníků antropologie v Rakousku, jenž téma převedl do roviny muzejní prezentace, byl geolog Ferdinand von Hochstetter (1829–1884), který jako cestovatel např. podrobně popsal Nový Zéland. Na tomto základě v roce 1876 vzniklo v Přírodovědeckém muzeu ve Vídni samostatné antropologicko-etnografické oddělení.

Pojem technika se běžně užívá jako souhrnné označení lidských aktivit, vedoucích k praktickým výsledkům, tj. k výsledkům, jejichž cílem není produkt spekulativního myšlení nebo tvůrčí aktivita, vycházející z člověka samého, nýbrž konkrétní, hmotná věc, objekt, nebo jev či proces, stojící nebo probíhající mimo člověka. Prostředníkem mezi lidským intelektem coby východiskem činnosti technické povahy (subjektem) a jejím cílem (objektem, jevem) je již od pravěku lidská ruka – základní a nejdůležitější nástroj vůbec. K tomuto prazákladnímu východisku se v průběhu složitého a několik tisíc let trvajícího vývoje připojily specifické nástroje, motivované úsilím po zvýšení rychlosti, obratnosti, přesnosti a nezřídka i samotné proveditelnosti (v extrémních podmínkách, jež vylučují bezprostřední lidskou přítomnost) úkolu. I laikovi je zjevné, že škála nástrojů je nesmírně široká; mnohé byly charakteristické pro určité období a byly nahrazeny jinými, dokonalejšími nebo speciálnějšími. S technickou sférou je úzce provázána oblast věd (resp. exaktních, přírodních a technických věd), které pro své experimenty a svá měření užívají nejrůznějších přístrojů a speciálních zařízení. Předmětný základ vědeckého zájmu – přírodní jevy, produkty i samotné naturalie – i zprostředkující oblast všemožných přístrojů a nástrojů tvoří specifické téma muzealizace, jejímž cílem je manifestovat lidský pokrok a současně poučit o přírodě v nejširším smyslu tohoto slova, o vědeckých oblastech, jež se přírody zmocňují, i trendech v poznávání.

Oblast muzeí exaktních věd, techniky a průmyslu[8] se zčásti překrývá s jen zdánlivě odlehlou kategorií muzeí uměleckoprůmyslových. Je to dáno už tím, že oba typy muzeí (resp. muzejních prezentací) mají společný základ v pořádání světových výstav. V roce 1851 proběhla první světová výstava v Londýně; byl pro ni postaven proslulý Křišťálový palác, později zničený, jenž by sám o sobě mimořádným technickým dílem i objektem nesporné estetické hodnoty. Technický um dokumentovala některá starší specializovaná muzea, jakým se stala v roce 1794 založená instituce Conservatoire national des arts et métiers v Paříži, dodnes existující, vzdělávající techniky, konstruktéry, inženýry, popularizující vědu a techniku a dokumentující v modelech i projektech rozličné technické vynálezy a vymoženosti. Vedle Francie můžeme sledovat tradici technického muzejnictví v dalších evropských zemích, se značným zpožděním za západní Evropou i v hospodářsky zaostalém Rusku. V roce 1872 byla v Moskvě uspořádána Všeruská polytechnická výstava, zaměřená na prezentaci průmyslového rozvoje, vědy a techniky. Úspěch výstavy podnítil vznik Polytechnického muzea v Moskvě, otevřeného 12. prosince 1872; u zrodu instituce stala řada význačných ruských učenců fyziků, lékařů, matematiků.[9] V německých zemích nabyla idea technického muzea konkrétní podoby až počátkem 20. století založením a zbudováním německého muzea v Mnichově (Deutsches Museum von Meisterwerken der Naturwissenschaft und Technik). Podle mnichovského muzea bylo roku 1908 založeno Technické muzeum ve Vídni (Technisches Museum für Industrie und Gewerbe), které dodnes užívá historickou budovu z let 1908–1913, do níž první návštěvníci vstoupili v květnu 1918. Nedávno prošlo nákladnou rekonstrukcí a velkorysou dostavbou. Specifickým technickým muzeem v německých zemích je Muzeum komunikace v Norimberku (Museum für Kommunikation Nürnberg), založené coby Královské bavorské muzeum dopravy a dnes fungující jako firemní muzeum Deutsche Bahn. Okolnosti jeho vzniku byly poněkud bizardní: po sloučení Německa (1870) se bavorský král rozhodl udržet vlastní bavorskou poštu a železnici a tuto nezávislost Bavorska na německé říši mělo demonstrovat právě speciální muzeum dopravy, vzešlé z expozice otevřené roku 1899. Po první světové válce sice samostatné bavorské poštovnictví a železniční doprava zanikly, nicméně muzeum se udrželo do dnešní doby. Za technická či technologická muzea lze považovat také speciální muzea některých tradičních řemesel (např. hodin v Londýně, americké Kolumbii, Curychu, La-Chaux-de-Fonds, Vídni nebo Norimberku), průmyslových odvětví (hornictví, textilní průmysl, pivovarnictví) a větších firem a hospodářských korporací.

Rovněž v českých zemích se technické muzejnictví rozvíjelo od počátku 20. století. V roce 1908 vznikl Spolek Technického muzea, expozice členěná podle technických oblastí a průmyslových odvětví byla umístěna ve Schwarzenberském paláci na Hradčanech a pro veřejnost byla otevřena v roce 1910. Teprve po první světové válce byla situace muzea řešena především s důrazem na stavbu vlastní speciální muzejní budovy, která se stala realitou až na přelomu třicátých a čtyřicátých let 20. století.[10]

Od konce 19. století se v Brně usilovalo o založení technického nebo technologického muzea. Takto povstala pobočka pražského technického muzea, která se od 1. ledna 1961 osamostatnila do podoby Technického muzea v Brně. Toto osamostatnění přineslo rozšíření sbírkotvorné činnosti ve smyslu dokumentace vědeckotechnických a výrobních oborů, vědeckovýzkumné i expoziční a výstavní činnosti.[11]

K problematice muzeí vědy a techniky se volně připojuje dokumentace památek dějin vědy a techniky v muzejních sbírkách, počítaje v to zejména evidenci historických přístrojům, měřidel a instrumentů, která v českých zemích započala již v šedesátých letech 20. století. Informační databáze má neocenitelný význam pro utvoření si představy o dynamice vývoje vědy a techniky v různých regionech, o vztahu školství a praxe i o významu vědeckotechnického pokroku pro společnost.[12] Specifikem československého muzejnictví let normalizace bylo pak systematické budování podnikových muzeí; jelikož šlo v naprosté převaze o muzea spjatá s odvětvími průmyslové výroby (hornictví, hutnictví, strojírenství, textilní průmysl apod.), lze je chápat jako muzea technická, zaměřená na prezentaci technologických principů a fungujících jako specifické organizace „průmyslové osvěty“. Je tomu tak bezesporu i proto, že ač deklarovaný účel podnikových muzeí spočíval v dokumentaci tzv. výstavby socialismu, lze u nich vystopovat starší tradici, a to zejména u těch výrobních odvětví, které se v českých zemích úspěšně rozvíjely již nejpozději v 19. století. Příkladem budiž textilní muzeum v České Skalici, navazující na Textilní sbírky královédvorské, otevřené pro veřejnost v roce 1937,[13] nebo sklářské muzeum v Kamenickém Šenově.[14] Často jde o specializovaná muzea (např. vagonářské muzeum ve Studénce, založené 1956, expozice důlního záchranářství v rámci Hornického muzea v Ostravě atd.), jejichž existenci v dnešní době motivuje více nadšení pro věc samu, než vnější důvody politické nebo hospodářské.

[1] Hildegard Wieregg, Geschichte des Museums. Eine Einführung, München, Wilhelm Fink 2008, s. 221-234; z české strany Jiří Majer, Od přírodovědeckých kabinetů k technickým muzeím, in: Sborník Národního technického muzea 3, Praha 1957, s. 43-62; jednu kategorii přírodovědných a technických muzeí uvádí Olaf Hartung, viz Olaf Hartung, Kleine deutsche Museumsgeschichte, Von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert, Wien, Böhlau 2010, s. 80-92. Vztah jednotlivých přírodovědných disciplin a muzejní činnosti postihl Vítězslav Kuželka, in: kolektiv, Úvod do muzejní praxe. Učební texty základního kurzu Školy muzejní propedeutiky Asociace muzeí a galerií České republiky, Praha, Asociace muzeí a galerií České republiky 2010, s. 112-123.

[2] Založena na místě jezuitské zahrady a později přemístěna a Smíchov.

[3] V českých zemích jsou arboreta v Průhonicích u Prahy, Novém Dvoře u Opavy, Bílé Vodě u Olomouce, Pardubicích, speciálními studijními sbírkami jsou botanické zahrady v Praze a Brně. Zakládání arboret na starších základech sledujeme od 50. let 20. století, kdy bylo zbudováno arboretum Nový Dvůr (jako součást Slezského muzea v Opavě) nebo arboretum Sofronka v Plzni-Bolevci (dnes součást Výzkumného ústavu lesního hospodářství a myslivosti). Na konci 50. let 20. století se rovněž začalo uvažovat o zřízení botanické zahrady hlavního města Prahy.

[4] Dnes Mineralogické Muzeum přírodovědecké fakulty Univerzity Karlovy.

[5] Přehled viz Hildegard Wieregg, c. d., s. 233-234.

[6] Samostatnou skupinu tvoří muzea medicíny, zaměřená na lékařskou praxi, např. ve španělské Cordóbě a v Německu při univerzitách v Kielu nebo Ingolstadtu. Přehled viz Hildegard Wieregg, c. d., s. 232.

[7] Aleš Hrdlička (1869–1943) studoval medicínu i antropologii a jeho americké působiště (zemřel ve Washingtonu) jej posunulo směrem ke kulturologickému chápání antropologie.

[8] Takto kategorie vymezena dle Hildegardy Wieregg, c. d., s. 235-265; souhrnně Friedrich Klemm, Geschichte der naturwissenschaftlichen und technischen Museen, München 1973.

[9] Václav Vlček, 110 let Polytechnického muzea v Moskvě, MVP 20, 1990, s. 23-26.

[10] Josef Jareš, O technickém muzejnictví a o vybudování technického muzea československého, Praha, Stavební výbor technického muzea 1927.

[11] František Kropáček, 25 let Technického muzea v Brně, MVP 24, 1986, č. 3, s. 138-145.

[12] Zdeněk Horský, Dějiny vědy a historické vědecké přístroje, MVP 3, 1965, č. 2, s. 72-77.

[13] Vlastimil Havlík, Budování Textilního muzea v České Skalici, MVP 24, 1986, s. 9-18. Původně podnikové muzeum – jediné textilní muzeum v ČR – je dnes pobočkou uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Sídlí v rekonstruovaném objektu kláštera voršilek.

[14] Helena Braunová – Eva Rydlová, Sklářské muzeum v Kamenickém Šenově, Umění a řemesla 39, 1998, č. 3, s. 14-17.

5.5 Regionální muzea

Pavel ŠOPÁK

V projevech muzejního fenoménu 19. století nacházíme řadu relativně samostatných podob, jejichž produktem je zejména v jazykově německé oblasti typologie muzejních institucí.[1] Základem těchto typologií je obvykle rozdělení muzeí na dvě základní sféry – na sféru historie a umění na straně jedné a sféru přírody a techniky na straně druhé. Jsou zde ovšem i další typy muzeí, na které nelze toto třídění, opírající se o systematiku vědeckých disciplin, uplatnit. Jsou odvozeny z něčeho, co stojí mimo předmětnou oblast vědy: z napětí centra a periférie. Odtud se vyvozují programové vazby muzejních institucí k určitému regionu a jeho geografickému, kulturnímu (jazykovému) a historickému (politickému) vydělení. Jinak řečeno, to, co je muzejní prací tematizováno, není určitá věda, nýbrž region. Oproti konceptům, kdy muzeum slouží určité nadosobní a tudíž i „neregionální“ ideji (věda, umění, pokrok ve smyslu ideálu, kultura, historie) je regionální muzeum definováno teritoriální vazbou mezi sbíraným materiálem a sběratelskou institucí a současně mezi divákem (publikem) a regionálním materiálem, který je tak na prožitku regionální příslušnosti zainteresován. Existenciální dimenzi sběratelského úsilí závažným způsobem posiluje skutečnost, že muzea regionálního určení zřetelně plní monumentickou funkci, tj. funkci lapidária, sbírky ohrožených artefaktů či významných fragmentů artefaktů, a dále jsou ohnisky regionální ochrany přírody a péče o přírodní dědictví. Proto ani v současné době nelze jejich význam podcenit, už proto ne, že jsou ověřeným prostředkem posilování přirozené vazby lidí k určitému místu jako ohnisku kulturní identity, což bezesporu příznivě vyvažuje globalizující tendence dnešního světa.

Svorník muzejní práce ve vazbě ke středoevropskému regionu představuje pojem vlastivěda. Odtud má smysl hovořit o regionálních muzeích jako o muzeích vlastivědných, ostatně tento pojem se v muzejní praxi v Československu po roce 1945 hojně dokonce uplatňoval a udržel si svou vitalitu až do dnešní doby.[2] Právě tato muzea dodnes představují nejčastější typ muzeí; tvořila základ muzejní sítě v Československu a jsou základními prvky struktury muzejních institucí i v dnešní České republice.[3] Mimo regionální muzea, zřizovaná jednotlivými kraji,[4] naplňují koncept vlastivědného muzea i muzea městská a místní, byť by u nich zesiloval příklon k historii a kultuře (jsou to de facto regionální historická muzea). Jen v největších městech České republiky se po roce 1945 samostatná městská muzea udržela, což platí o Praze a Brně, avšak pouze pražské městské muzeum disponuje vlastní muzejní budovou, postavenou speciálně jen pro muzejní účely.

Regionální muzea máme tendenci chápat ve vazbě k určité společenskovědní disciplíně. Týká se to zejména archeologie a etnografie, pro něž je příklon k regionálně vymezenému materiálu signifikantní. Jinak řečeno, území českých zemí lze rozdělit na archeologicky vydělená území nebo na etnograficky vymezené enklávy – a proto také dějiny regionálních muzeí lze vnímat prostřednictvím dějin archeologie či etnografie.[5] Regionální archeologický či etnografický výzkum je sice součástí české archeologie a etnografie, avšak důraz na vazbu materiál – region je zcela zásadní. Tento princip už neplatí pro sféru umění: například baroko zůstává barokem i v regionální produkci umělecké dílny či vlivného investora 17. a 18. století, je jen místním „předvedením“ obecně platného konceptu, diktovaného pravidly daného uměleckého slohu. Stejně tak to platí pro literaturu; regionální písemnictví je součástí celonárodního písemnictví, jakkoliv se životem literátů či motivikou hlásí ke konkrétnímu místu. To, co vyděluje uměleckou tvorbu z regionálního sevření, je pak kvalita: kvalitní regionální umělecká tvorba je a priori integrální součástí celonárodního (celoevropského, celosvětového) kulturního dědictví, nejen místní zvláštností. A to, co je umělecky podružné, po zásluze setrvává jen jako lokální kuriozita.[6] Proto nepřekvapí, že nekonečné diskuse o uměleckém regionalismu, totiž o smyslu regionální vazby umělecké tvobry i o schopnosti či neschopnosti dostát obecně platným estetickým a hodnotovým závazkům, ovlivňovaly celou českou kulturu po celé 20. století.

Specifickou formou regionálních muzeí by za jistých předpokladů mohla představovat diecézní muzea. Můžeme jim rozumět jako osobité reakci na koncept regionálního muzea, rozvíjeného v občanské společnosti. Diecézní muzeum totiž není reprezentací stavovskou ve smyslu prestiže církevní autority ani reprezentací ve smyslu umělecké ideje (byť by takto mohlo být chápáno ve vazbě sbíraného materiálu povětšinou uměleckohistorické povahy), nýbrž teritoriální. V tomto směru i ono plní funkci monumentickou: není o dokumentaci, poučení o regionu, nýbrž o ochraně konkrétních předmětů. Nutno zdůraznit, že v českých zemích se myšlenka diecézního příliš nerozvinula. Tako příklad tohoto záměru budiž Diecézní muzeum v Olomouci, jež zamýšlel zřídit olomoucký arcibiskup Theodor Kohn někdy na konci 19. století. Dobový komentátor o funkci plánované muzejní instituce napsal: „V muzeu tomto uchovány budou především pamětihodné předměty přírodní nebo výrobní, týkající se panství arcibiskupských, starožitností, jež jsou majetkem jednotlivých panství anebo jež časem nalezeny budou.“ Znamená to tedy, že diecézní muzeum bylo připravováno jako muzeum vlastivědné – to vyplývá ze setkání rozličného materiálu, jehož pojítkem je povýtce specifický region (totiž diecéze), a dále z monumentické funkce zachraňovat ohrožené předměty. Kohn nechal upravit – a dodejme, že dosti nešťastně – pro novou instituci tzv. Rotundu v Květné zahradě v Kroměříži, avšak realizaci záměru ukončila Kohnova rezignace z arcibiskupského úřadu (1904).[7] Pokusy o diecézní muzea, učiněné v českých zemích v meziválečné době, se míjely účinkem. Perzekuce církví po roce 1948 dokonce přímo znemožňovala rozvoj tohoto typu muzeí a nečetné, více méně náhodné případy z doby po roce 1989 chápou diecézní muzeum nikoliv jako muzeum regionální, nýbrž jako muzeum umělecké (případem budiž Arcidiecézní muzeum v Olomouci).

[1] Z literatury např. Ingrid Edeler, Zur Typologie Des Kulturhistorischen Museums, Freilichtmuseen und Kulturhistorische Raume, Frankfurt am Main, Peter Lang Verlag 1998; obecně k typologii muzeí a její proměně ve 20. století Hildegard Wieregg, Geschichte des Museums. Eine Einführung, München, Wilhelm Fink 2008, s. 93-97.

[2] K vývoji metodiky např. František Roubík, Příručka vlastivědné práce, Praha, Jan Štenc 1941; Jiří Špét, Metodika regionální práce. Učební texty pro posluchače pomaturitního studia, Praha, Národní muzeum – Ústřední muzeologický kabinet 1983; obecně k tomuto vlivnému typu viz Olaf Hartung, Kleine deutsche Museumsgeschichte, Von der Aufklärung bis zum frühen 20. Jahrhundert, Wien, Böhlau 2010, s. 54-66. Jako specifický muzeologický problém se pokusil definovat vlastivědné muzeum Václav Richter, viz Václav Richter, Vlastivědné muzejnictví, ČSPS 63, 1954, s. 65-75.

[3] Srv. František Šebek a kolektiv, Regionální muzea v době reformy veřejné správy v ČR, Praha, Asociace českých a moravskoslezských muzeí a galerií 2000.

[4] V Moravskoslezském kraji jsou čtyři „krajská“ muzea, která můžeme popsat jako muzea regionální a současně vlastivědná, tj. postihující sféru přírody a kultury v určité teriotirální vazbě. Sídly těchto muzeí jsou Bruntál, Frýdek-Místek, Český Těšín a Nový Jičín. Občaz činnosti poskytují regionální publikace (Sborník bruntálského muzea, Těšínsko, Studie a práce Muzea Beskyd).

[5] Srv. Josef Beneš, Národopisná výstava českoslovanská 1895 a regionální muzea, MVP 23, 1985, s. 80-87.

[6] Příkladem budiž vazba Leoše Janáčka k Hukvaldům nebo Antonína Dvořáka k Vysoké u Příbrami; tyto regionální vazby lze tematizovat jak v obecně uměleckém smyslu slova, tj. jako místa insporace jedinečných uměleckých děl, tak současně připomínat místní reálie, se životy skladatelů související.

[7] Ondřej Zatloukal, Přestavba Rotundy v Květné zahradě na diecézní muzeum, Martina Miláčková (ed.), Arcibiskup Theodor Kohn (1893–1904). Neklidný osud talentované muže, Olomouc, Muzeum umění 2012, s. 73-75.

 

5.6 Literární a hudební muzea a památníky

Pavel ŠOPÁK

Krásná literatura[1] a hudba[2] tvoří vyhraněné umělecké oblasti, které jsou tématem muzealizačních procesů – prostředků a forem muzealizace a odtud řízené koncentrace muzeálií a jejich všestranného využití. Muzeáliemi jsou umělecká díla sama, tj. artefakty (unikáty i multiplikáty) spjaté s původci (spisovateli, básníky, publicisty a novináři, hudebními skladateli, interprety, herci apod.), tak dokumenty procesu „realizace“ uměleckého díla, tj. všeho toho, co se nacházelo a nachází mezi dílem, autorem a publikem (posluchačem, divákem, čtenářem), např. pozvánky, plakáty a letáky zvoucí na umělecké produkce, dobové kritické ohlasy, umělecké ceny, ikonografie působišť hudebníků a literátů,[3] obrazová, zvuková (případně filmová) a písemná dokumentace uměleckých produkcí (vernisáží, premiér, hudebních matiné, literárních večerů apod.), a dále autonomní díla, jež byla inspirována jinou uměleckou tvorbou (například literární janáčkiana nebo hudební bezručiana, kresby a grafiky na hudební nebo literární motivy, ilustrační tvorba,[4] scénografické návrhy k divadelním produkcím, volná umělecká díla inspirovaná uměleckou osobností, např. máchovská ikonografie apod.) Základní rozdíl mezi dílem výtvarným na straně jedné a literárním, dramatickým a hudebním dílem na straně druhé spočívá v „realizaci“ druhého typu děl; prezentace těchto děl se tedy nemůže dít bezprostředně, jak je tomu u hmotných památek jejich adjustací do rámu a zavěšením na stěnu, umístěním na sokl apod., ale vyžaduje zapojení techniky, která tuto interpretaci simuluje (zvukové přehrávání literárních a hudebních ukázek, projekce z divadelních představí nebo koncertů).[5]

Dokumentace literárního a hudebního života je fenomén, s nímž se setkáváme ve všech vyspělých kulturách. Každá z evropských i mimoevropských metropolí má své literární nebo hudební muzeum.[6] Mimo to existují četné památníky – expozice přidružené k větším muzeím nebo zřizované soukromými subjekty, orientované na prezentaci autentického prostředí života umělce a/nebo připomínající vznik konkrétního významného díla.[7] Muzeum a památník proto představuje principiálně dva organizačně a prezentačně odlišné muzejní subjekty: památník konzervuje prostředí a má v divákovi evokovat určitou dobovou atmosféru – místo tvorby, místo setkávání osobností, místo lidských osudů – naproti tomu muzeum (jehož je památník součástí), zůstává institucí sbírkotvornou, dokumentační a badatelskou a využívá moderní metody instalace, princip proměnlivých expozic a krátkodobých tematicky laděných výstav apod. Rozdíl lze vyhrotit tak, že památník je bez autentického prostředí nemyslitelný, naopak muzeum není na konkrétní objekt vázané.

Nejvýznamnější hudební muzea v České republice jsou v Praze a Brně. Zejména hudební oddělení Moravského zemského muzea je zde nutno připomenout pro jeho zakladatelský význam: muzikolog profesor Vladimír Helfert (1886–1945) již od roku 1919 systematicky budoval tzv. Hudební archiv Zemského musea. Sbírky obsahovaly jak originály dokumentů, tak fotokopie bohemik ze zahraničí a evidenční soupisy materiálů, chovaných v církevním majetku nebo v soukromí. Helfertův příklad je výjimečný především koncepčností hudebně muzejní práce, promítající se do metodických textů.[8] Tato aktivita nalezla pokračování v v odborné a organizační činnosti profesora Jana Racka (1905–1979).[9] Hudební archiv Národního muzea v Praze, který nabyl mimořádného významu až po roce 1945, má sice hlubší tradici, sahající až k roku 1850, kdy muzejní knihovna získala pozůstalost skladatele V. J. Tomáška a následně vznikl Hudební sbor (1872), vedený F. L. Riegrem, O. Hostinským a L. Procházkou, vyzývající k ochraně a shromažďování starých hudebnin a hudebních památek, avšak takto povstalý hudební archiv získal profesionální vedení teprve roku 1913, kdy se jeho správcem stal hudební skladatel Emil Axman (1887–1949). Z těchto počátku vyrostla centrální muzejní instituce – Muzeum české hudby (tento název od 2001; součást Národního muzea)[10] – s působivou stálou expozicí. Hudební tématika v českém muzejnictví pak získala nepoměrně větší význam až po roce 1945, kdy vznikají regionální sbírky, mapující nejen četná bílá místa v regionálních hudebních dějinách, ale jež souvisejí se vzrůstajícím (i mezinárodním) zájmem o českou hudbu a její tradice. Metodika prezentace hudebních děl – památek, artefaktů, nástrojů, dokumentů, zvukových nahrávek – se systematicky začala rozvíjet až v šedesátých letech 20. století.[11]

Z nabídky hudebních muzeí a zejména památníků v České republice nutno připomenout alespoň ty, které se vztahují k nejvýznamnějším čtyřem hudebním osobnostem – Bedřichu Smetanovi, Antonínu Dvořákovi, Leoši Janáčkovi a Bohuslavu Martinů. Na nich lze dobře ukázat specifické prezentační formy, odlišnost mezi dokumentací a prezentací autentického prostředí i to, jak hudební památník či muzeum na straně jedné patří k profilu kulturní metropole a současně jak je pevně svázáno s konkrétním, nezřídka odlehlým místem, jež si tak zachovalo podobu z doby skladatelova života. Tyto odlišnosti jsou nápadné u muzejní prezentace života a díla Bedřicha Smetany. Vedle Muzea Bedřicha Smetany,[12] založeného roku 1928 a od roku 1937 umístěného v Praze v objektu Staroměstské vodárny, který jinak se slavným skladatelem nemá nic společného,[13] láká k návštěvě Jabkenická myslivna – památník spravovaný pražským Národním muzeem. Jabkenice leží přibližně 13 kilometrů vzdušnou čarou od Mladé Boleslavi; památník je situován v objektu bývalého lesního úřadu Thurn-Taxisů, nacházejícím se na okraji obce, kousek od rozlehlé obory s alejemi a rybníky, která si dodnes uchovala půvaby přírodního prostředí i atmosféru, připomínající Smetanovy pobyty v této venkovské idyle. Jinak je koncipována expozice Bedřicha Smetany v zámeckém pivovaru v Litomyšli,[14] která připomíná skladatelovo dětství a mládí. Analogická je několikerá muzejní prezentace osobnosti a díla Antonína Dvořáka: jeho pražské muzeum sídlí ve vile Amerika již od roku 1932, mimo to v jeho rodišti (Nelahozeves; součást Muzea české hudby) a ve venkovském působišti (Vysoká u Příbrami) existují památníky, lákající návštěvníky autentickým prostředím a podmanivým okolím, jež evokuje umělcovy slavné kompozice.

Třicátá léta 20. století jsou obdobím intenzivního budování nejstarších specializovaných hudebních muzeí v českých zemích, což platí nejen pro Smetanu a Dvořáka, ale pro Leoše Janáčka, a to v místech, přímo spjatých s jeho působením: Janáčkova expozice v Brně je dodnes umístěna v zahradním domku u budovy varhanické školy, kde Janáček působil (1910–1928);[15] vilka Leoše Janáčka v Hukvaldech, prvně zpřístupněná veřejnosti již v roce 1933, obsahuje autentické interiéry bytu i prostor určený k poslechu hudebních děl.[16] Kombinaci muzea a památníku nacházíme také v Poličcce – rodišti další z velkých postav české hudby, hudebního skladatele Bohuslava Martinů. Rodná světnice ve věži farního kostela svatého Jakuba je atraktivní už svou neobvyklou polohou a autentickou podobou skromného příbytku obuvníka a pověžného; ta ovšem jen doplňuje hlavní expozici, umístěnou v místním muzeu, které spravuje část umělcovy pozůstalosti.

Z památníků osobností hudby nutno připomenout ještě Památník Vítězslava Nováka, založený v roce 1955 v domě čp. 364 ve východočeské Skutči, který k tomuto účelu věnovala státu vdova po hudebním skladateli Marie Nováková. Od roku 1973 je památník součástí skutečnského Městského muzea. Také jiné památníky tohoto typu jsou spíše ve venkovském prostředí, v prostředí, kde hudební osobnosti odvozovaly svůj původ, nebo které coby vítané refugium užívaly k relaxaci či tvorbě.[17] Vzácnou výjimkou je Modrý pokoj – památník Jaroslava Ježka, upravený v bytě soukromého domu v centru Prahy (Kaprova 10). Interiér pokoje je svého druhu expozicí meziválečné bytové kultury (zde je zařízení, jež navrhl architekt František Zelenka, jinak té autor scénických návrhů pro Osvobozené divadlo).

Od druhé poloviny padesátých let 20. století sledujeme tendenci připomínat nejen významné osobnosti české hudby, ale i představitele hudby evropské či světové, kteří měli k českým zemím určitý vztah. Uvedení Dona Giovanniho – opery Wolfganga Amadea Mozarta – i skladatelův pobyt v Praze podnítil zpřístupnit pro veřejnost pražskou, tehdy příměstskou usedlost Bertamku, v níž Mozart krátce pobýval a tvořil.[18] Na sklonku šedesátých let 20. století vznikla pamětní síň Ludwiga van Beethovena na zámku v Hradcí nad Moravicí, známém dvěma skladatelovým pobyty.[19] V tomto směru nebyly možnosti ani zdaleka vyčerpány, což svědčí ani ne tak o problémech s financováním podobných expozic (jejich atraktivita pro turisty je nesporná), jako spíš o obtížích překonávat kánon národní kultury jako určující pro budování expozic osobností světa umění směrem k prezentaci kultury v českých zemích coby součásti (středo)evropského kulturního prostoru.[20]

Ještě silněji je národní aspekt patrný u muzeí a památníků, zaměřených na literaturu, literární život a na prezentaci tvůrčích osobností literatury – spisovatelů, básníků, dramatiků, publicistů, vydavatelů. Literární památky představují mimořádně cenný okruh muzejních artefaktů, prezentačně vděčný i proto, že krásná i nauková literatura se v průběhu 19. století stala synonymem národní kultury a její vyspělost byla a je tradině považována za měřítko kulturní úrovně celého národa. Nejvýznamnějšími literárními muzei v českých zemích jsou Národní muzeum v Praze, Památník národního písemnictví v Praze, literární oddělení Moravského zemského muzea se sídlem v Rajhradě a Památník Petra Bezruče, jenž je literárněvědným pracovištěm Slezského zemského muzea v Opavě. K nim se druží jednak historické knihovny, představující organizačně,[21] metodicky i materiálově samostatnou skupinu historických mobilií muzejní povahy, jednak některé expozice regionálních muzeí.

Ústředním pracovištěm je Památník národního písemnictví, který vznikl v roce 1952 v areálu premonstrátského kláštera v Praze na Strahově, aby integroval dva principálně odlišné celky: 1/ historické klášterní knihovny s mimořádně cennými soubory starých tisků a rukopisů (nejcennější z nich – Strahovská knihovna – pak byla prezentována jako expoziční součást Památníku); 2/ pozůstalosti literárních osobností, zahrnujících rukopisy, tisky, obrazový materiál, trojrozměrné předměty, knihy (ve smyslu muzea české literatury; takto od roku 1953). V roce čtyřicátého výročí existence památníku vydalo ministerstvo kultury ČR jako zřizovatel této instituce jeho nový statut: úkolem Památníku coby specializovaného muzea s celostátní působností je shromažďovat, zpracovávat, uchovávat a prezentovat archivní, knižní a výtvarné prameny k dějinám literatury a knižní kultury od konce 18. století do současnosti.[22] Oproti Památníku, který překonává chronické obtíže se zázemím, skýtá Národní muzeum příklady komplexní prezentace české literatury formou námětových expozic. Muzejní knihovna spravuje tři mimořádně atraktivní expozice: 1/ Památník Jiřího Melantricha z Aventina, což je expozice Národního muzea v budově bývalé školy Rožďalovicích; 2/ expozice Karla Krause, Rainera Marii Rilka a Sidonie Nádherné v zámku Vrchotovy Janovice;[23] 3/ Muzeum knihy a knihtisku v zámku (prelatuře) ve Žďáru nad Sázavou.[24]

Specifická orientace muzejních institucí na významné tvůrčí osobnosti sahá do konce 19. století. Příkladem budiž Komenského muzeum v Přerově, založené roku 1888 a zaměřené na dokumentaci památek na tuto mimořádnou osobnost, spjatou s tímto moravským městem, známým bratrskou školou. Dalším významným muzeem mimo hlavní kulturní centra, představuje Muzeum Boženy Němcové v České Skalici, jehož součástí je knihovna a literární archiv, obsahující pozůstalost Boženy Němcové. Tu získal místní odbor Klubu českých turistů, jenž městské vlastivědné muzeum původně spravoval, v roce 1919 od její dcery Dory. Z dalších nákupů a darů povstalo literární muzeum (resp. expozice regionálního muzea), otevřené v roce 1931. Struktura sbírek odpovídá povaze muzea i památníku: nalezneme zde autografy, korespondenci, ale i osobní věc (nábytek, pamětní předměty), umožňující rekonstruovat prostředí spisovatelčina bytu. Analogickou institucí, byť tentokrát fungující samostatně v autentických prostorách, je Muzeum Otokara Březiny v Jaroměřicích nad Rokytnou, spravované občasným sdružením Společnost Otokara Březiny. Památník ukazuje podobu Březinova bytu, v němž básník bydlel od roku 1913 až do své smrti v roce 1929. Krátce po básníkově smrti se ustavil Výbor pro uctění památky Otokara Březiny, který koupí i darem získal předměty, nábytek, umělecká díla, knihy, písemnosti atd. Otevření muzea připadlo na rok 1932. Hlubší tradici má i dokumentace osobností Karla Havlíčka a Jaroslava Haška v dnešním Muzeu Vysočiny v Havlíčkově Brodě. Zejména východní Čechy jsou regionem, kde památníky a pamětní síně spjaté s literáty vznikaly – ale i zanikaly vinou nedostatku peněz a po roce 1989 i z důvodu restitucí. Praxe padesátých let 20. století i ve venkovských obcích takové expozice budovat (začasto ovšem bez autentických hmotných dokladů) se v letech šedesátých stala předmětem kritiky, avšak i tyto jakkoliv kritizované pokusy tvoří důležitou součást dějin muzejní praxe své doby.[25]

Specifickou formu muzejní prezentace představuje Památník Petra Bezruče v Opavě. Má dvojdomou podobu – literárního muzea (archivu, knihovny) a současně v expoziční části charakter památníku, byť silně stylizovaného. Nenabízí totiž autentické prostředí básníkova rodného domu (tento deficit kompenzuje srub Petra Bezruče na Ostravici, jenž tvoří součást památníku), nýbrž efektní modernistické aranžmá, doplněné jak osobními předměty Vladimíra Vaška, tak Slezskými písněmi v různých vydáních a uměleckými díly. V době svého otevření (1967) byl v intencích soudobé prezentační praxe považován za experimentální muzejní expozici.[26]

Cenné sbírky, organizačně ovšem nesamostatné a někdy i rozdělené do fondů a oddělení literárně uměleckých, historických a etnograficko-folkloristických, vytvořila i četná muzea regionální, např. v Hradci Králové, Plzni, Pardubicích, Chrudimi, Mladé Boleslavi, Kutné Hoře, Poličce, Čáslavi, Žluticích, Olomouci nebo Frýdku-Místku, z expozic památníkového typu vzpomeňme expozici v rodném domě Josefa Kajetána Tyla v Kutné Hoře nebo rodný dům Josefa Jungmanna v Hudlicích. U těchto objektů hraje velkou roli i přírodní rámec, který je velice podstatný také u jednoho z nejnavštěvovanějších památníků vůbec – Památníku Karla Čapka ve Strži (Staré Huti) u Dobříše. Ten doplňuje právě budovaná naučná stezka, připomínající místo spjaté s Čapkovými literárními díly, ale i zdejší přírodu a historii.

[1] Ze starší literatury např. A. Kováč, Úvod do literárnej muzeologie, Martin, Matica Slovenská 1982.

[2] Je starší literatury např. Jakub Pavel, Výsledky péče o hudební památky od roku 1945, ZPP 1960; Alexandr Buchner, Ochrana hudebních archívů a nástrojů, ZPP 1955, s. 146.

[3] S touto podskupinou souvisí speciální oblasti umělecké topografie, tzn. literární a hudební místopis.

[4] Sem bychom mohli zařadit i část sbírek Památníku Adolfa Kašpara v Lošticích na severozápadní Moravě. Malíř a grafik Adolf Kašpar (1877–1934) proslul jako ilustrátor zejména knih Boženy Němcové a Aloise Jiráska, a tak návštěva expozice poskytuje setkání s příběhy a literárními hrdiny knih obou spisovatelů.

[5] Obecně Karel Boženek, Hudební muzeum, in: Slovník české hudební kultury, Praha, Editio Supraphon 1977, s. 320-322.

[6] Hudební muzea existují v různých organizačních formách podle toho, na co je dán důraz, zdali na osobnosti hudebníků, na interpretace jejich děl nebo na hudební nástroje. Významné nástrojové sbírky nalezneme v South Kensington (Victoria and Albert) Museum a ve sbírce hudební fakulty univerzity v Oxfordu), v Německu sbírky v Berlíně nebo Lipsku, v Belgii Musée instrumental du Conservatoire Royal de Musique v Bruselu, tj. nástrojové muzeum v královské konzervatoři, v Kodani Musikhistorisk Museum, ve Francii Musée du Conservatoire de Musique v Paříži, ve Vídni hudební nástroje v Kunsthistorisches Museum i v Technisches Museum (expozice stavby klavírů), ve Švýcarsku Instrumenten-Abteilung des Historischen Museum v Basileji atp.

[7] Příkladem budiž situace ve Vídni, kde nalezneme hned několik památníků věnovaných Ludwigu van Beethovenovi vedle památníků Josefa Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a dalších hudebníků. Nezřídka jde o nevelké prostory v měšťanských domech s několika příklady autentických předmětů, doplněných jednoduchým informačním systémem.

[8] Vladimír Helfert, Hudební archiv Zemského muzea v Brně, Věstník Moravského muzea zemského v Brně 1921, č. 1-3, s. 27; Týž, Dotazník o hudebních památkách, Věstník Moravského muzea zemského v Brně 1921, č. 1-3, s. 38; Týž, Evidence hudebních památek, Věstník Moravského muzea zemského v Brně 3, 1924, s. 30; Týž, Pro soupis hudebních památek, Časopis Matice moravské 49, 1925, s. 537; Týž, Katalog výstavky hudebního archivu Zemského muzea, Brno 1930. – K tradicím výzkumu hudby v brněnském muzeu např. Karel Vetterle, Pět let hudebního archivu Zemského muzea moravského v Brně, Věstník moravského muzea zemského v Brně 3, 1924, s. 24.

[9] Jan Racek, Jak se zachraňují památky naší staré hudby, Příloha Lidových novin 51, 1923, č. 315 (24. 12. 1923); Týž, Organizace a vědecké poslání moderního hudebního archivu, Zvláštní otisk z Časopisu Zemského muzea v Brně 30, Brno 1937; Týž, Hudební archiv Zemského muzea v Brně, Muzikologie 1, 1938, s. 145; Týž, Zprávy o činnosti Zemského muzea v Brně v letech 1939 až 1947. Oddělení hudebně historické – Hudební archiv, Časopis Zemského muzea v Brně 1, 1946, s. 22.

[10] Muzeum české hudby bylo zřízeno roku 1976 jako samostatná složka Národního muzea v Praze. Integruje někdejší Hudební oddělení Národního muzea a samostatná muzea Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka, rozvíjející se původně na spolkové bázi. K tomu přibyly další cenné fondy po reorganizaci Památníku národního písemnictví. Tvoří je hudební archív (oddělení rukopisů, notových tisků a ikonografie), knihovna s fonotékou a oddělení hudebních nástrojů, jež se prezentuje expozicí Člověk – nástroj – hudba v objektu v Karmelitská ulici č. 4/2 v Praze.

[11] Bohumír Štědroň, O nutnosti uměnovědného, zvláště hudebního oddělení v muzeu, Zprávy Muzea Vyškovska 78, září 1969, s. 33-38; Zbyněk Z. Stránský, Hudba v regionálních muzeích, Tamtéž, s. 26-32; M. Malý, Music Museum, Muzeologické sešity 4, 1972, s. 45-58.

[12] Základ muzejního fondu byl vytvořen smetanovskou výstavou v roce 1917; tento fond byl uchován v celistvosti díky Zdeňku Nejedlému a rozšířen o Smetanovu pozůstalost, zakoupenou československým státem. Tato materie byla svěřena do správy Společnosti Bedřicha Smetany, jejíž prioritou přitom byla stavba Smetanova pomníku.

[13] Poslední instalace (1998) efektně kombinuje originální artefakty a dokumenty s možností produkce hudebních ukázek. Srv. Olga Mojžíšová, Muzeum Bedřicha Smetany – The Bedřich Smetana Museum (1926–2006). Publikace k výstavě, Praha, Muzeum Bedřicha Smetany NM 2006, 38 stran.

[14] Spravuje Regionální muzeum v Litomyšli; oproti Novákovu památníku ve Skutči – viz níže – je instalace pouhou fikcí, evokující dobu Smetanova narození (1824).

[15] Spravuje Moravské zemské muzeum v Brně, oddělení dějin hudby. První expozice zde vznikla v roce 1935 péčí Hudebního archivu Zemského muzea.

[16] Objekt náleží Nadaci Leoše Janáčka.

[17] Řada památníků zanikla po roce 1989 vinou restitucí nemovitostí nebo nedostatkem finančních prostředků.

[18] Rekonstrukce proběhly v roce 1956 a v osmdesátých letech 20. století.

[19] Síň, prezentující památky na Beethovenlův pobyt i umělecká beethoveniana (klavír, psací pult), zanikla s počátkem rekonstrukce hradeckého zámku v sedmdesátých letech 20. století.

[20] U některých osobností (Richard Wagner, Karl Ditters z Dittersdorfu) bychom byli jistě rádi, kdyby takové památníky vznikly ať už v rámci muzeí, nebo v instalovaných zámcích a hradech.

[21] Od roku 1954 jsou spravovány Národním muzeem v Praze; nejdůležitější je kodikologický popis vzácných tisků a zejména digitalizace starých tisků a jejich zpřístupnění veřejnosti. Petr Mašek – Helga Turková, Zámecké, hradní a palácové knihovny v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Praha, Národní muzeum 2004.

[22] Od roku 1966 vydává památník speciální literárněvědný sborník Literární archiv.

[23] Národní muzeum převzalo zámek ve Vrchotových Janovicích v roce 1957, v roce 1964 zde vznikla pamětní síň R. M. Rilka. Otto Janka – Helga Turková, Rilke a Kraus a Vrchotovy Janovice. K připravované expozici knihovny Národního muzea, MVP 20, 1982, s. 27-34.

[24] Jaroslav Vrchotka, Muzeum knihy. Státní zámek ve Žďáře nad Sázavou, expozice knihovny Národního muzea v Praze, stručný průvodce, Praha, NP 1965, leták; Týž, 20 let Muzea knihy ve Žďáře nad Sázavou, MVP 16, 1978, s. 21-26.

[25] Vlastimil Květenský, Literární muzea a památníky ve Východočeském kraji, MVP 1, 1963, s. 205-212.

[26] Jiří Urbanec, Památník Petra Bezruče jako experimentální muzejní expozice, Muzeologické sešity 2, 1970, s. 54-61.

image_pdfimage_print